Latin Art Museum

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Tony Capellan

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TONY CAPELLAN

AN ARTIST WHO REFLECTS AND QUESTIONS

MARIANNE DE TOLENTINO

 

TONY CAPELLAN, DOMINICAN CONTEMPORARY ART

by Marianne de Tolentino

Contemporary art questions itself. It is not only the more traditional segment of artists and critics that questions it; its own adherents regularly revise its criteria. This is a positive fact as doubt can bring about faith and passion. It is among the incredulous that the believers emerge, who in turn become fanatics of experimentation and the new aesthetics. In fact, there is no crisis in art nor in its values. The need of a change in expression – and the conviction that art and life are one and the same thing – emerges more frequently in the last few generations and just as strongly in some of their predecessors.

In the Dominican Republic, a country in which painting has always prevailed, sculpture is seldom attempted and design and graphic art are misunderstood – installations were able to integrate the diverse materials and procedures and to pave the way to an encompassing version of the artistic conception. It was precisely in São Paulo in 1978, in its only exclusively Latin-American biennial, which had Myths and Magic as its theme, that an installation by a Dominican artist was presented for the first time. Its author, Jorge Severino, created an environment which displayed, among other elements, an altar, several objects and images and the skeleton of a peasant’s home. Today it would be too expensive to exhibit it due to the high transportation costs.

However, since the early ’90s installations have flourished both in quantity and sometimes in quality. Among the artists who work in San Domingo, besides the pioneers Jorge Severino and Soucy de Pellerano, we can cite Danicel, Tony Capellán, Jorge Pineda, Belkis Ramírez.There are also the “absent installers” like Marcos Lora Read and Rachel Payewonsky.

That is the reason why we remarked that “environments and installations have their devotees and the youngsters are not submitted to the academic rule and as a result we find a mix of archaism and sophistication, of Caribbean spirit and universal vision; Tony Capellán being the most endowed and fecund among them.” ( La Revista, Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y El Caribe, number 14, June 1992).

Now Tony Capellán, who again represents the Dominican Republic after having been granted the first prize from UNESCO last year, presents a change in his subject and in the ambiance of his installations. Besides choosing the tropical magic and the fantastic imagery for his research, he adds the problems and drama that affect the Dominican Republic and most Latin-American countries – as well as the whole world – to his work.

His work acquired a disquieting feature, a result of indignation, questioning and reflection and intends to cause reflection, indignation and questioning in the spectator. We have deliberately changed the order of the nodes in the “reaction” process. Tony Capellán acts according to the Brechtian theory, causing amazement, establishing a physical and intellectual distance between ourselves and the displayed objects. After the initial surprise and shock, a mechanism of interpretation is activated which – in its turn – impacts our sensibility and conscience.

There is no room for innocence… except the victim’s. The containers are displayed, identical and equidistant, lighted by bulbs that, as in the former installations, suggest the atmosphere of jail. In it float the pieces of conviction, all stained. The circular shape of the containers signal the unavoidable character, with no beginning and no end, of aggression and abuse.

Inspired in a fact that no doubt happens nearly always and everywhere – the violation of minors in prison – Tony Capellán’s installation acquires a local and universal symbolic dimension. In an inexorable and acute way, it is violence in general that is denounced, working “physiologically” as a set of body/prison cells that represent the defenseless. The allusion to blood, platelets and evidence of another calamity of our era – AIDS – is also present in Manchas – the connotative and denotative title of the work.

As in other installations designed and carried out by Tony Capellán, poetry emerges through the somber subject. But not humor… while in a work done at the same time, La Pasión Después de Monet, the metaphor, which is multisignificant, does not preclude a smile. The preserved nymphs – as they are not roses – remind us of other thorns and to the allegory of stinging pain. Again the artist transmutes his period and life.

Tony Capellán was able to “dematerialize” the artistic conventions according to the theme proposed by the 23a.Bienal Internacional de São Paulo, adding to the fine-arts visuality the commitment to the anguish of reality.

MARIANNE TOLENTINO

TONY CAPELLÁN
Chronology

 

Born in Tamboril, Dominican Republic, he studied at the arts department of Universidad Autónoma de Santo Domingo. Attended several relief engraving courses, intaglio and serigraphy, the latter at the Art Student League of New York. Lives and works in Santo Domingo.

Solo exhibitions

1996
Casa de Francia, Santo Domingo, Dominican Republic
1995
Marcha Forzada, Casa das Bastidas, Santo Domingo, Dominican Republic; Preguntas sin Respuesta, Centro Europeo de Cerámica, Holland; Exportadores de Almas, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Dominican Republic
1993
Kábalas, Galería Nader, Santo Domingo, Dominican Republic; Galería Nacional de Arte Contemporáneo, San José, Costa Rica; Utopías, Museu de las Casas Reales/Casa de Bastidas, Santo Domingo, Dominican Republic
1992
Mitos del Caribe, Museo de Arte e Historia de San Juan/ Galería Raíces, Porto Rico; Amuletos, Casa de Francia
1991
Trucamelos, Galería Raíces, San Juan, Porto Rico; Zona Mágica, Casa de Bastidas, Santo Domingo, Dominican Republic; Trazos Ceremoniales, Culturais, Plaza de la Cultura de Santiago, Chile
1990
Mitología y Ritos, Galería de Arte Moderno, Santo Domingo, Dominican Republic
1988
Obsesiones Cotidianas, Museo de las Casas Reales, São Domingos, Dominican Republic
1987
Xilografías, Sala de Exposições, Biblioteca Nacional; Grabados, Casa de Bastidas, Santo Domingo,Dominican Republic; Ruínas del Gran Hotel, Managua, Nicaragua
1979
Figura de Tiempo, Círculo de Coleccionistas, Santo Domingo, Dominican Republic

Group exhibitions
1995
Africus, I Johannesburg Biennale, Johannesburg, South Africa;Reaffirming the Spiritual, El Museo del Barrio, New York, United States
1994
22ª Bienal Internacional de São Paulo, Brazil
1993
Pintura del Caribe y Centroamérica Hoy, Museu de Arte Moderna da América Latina, Washington, United States; Salón de Verano, Centro de Art Nouveau, Santo Domingo, Dominican Republic; 3º Salón Nacional de Dibujo, Galería Arawak; Museo de Arte Moderno; Pasaporte, San Juan Conservation Studio, Porto Rico; Carib Art, exposição intinerante da/travelling exhibition of Unesco; Los Jurados Exponen, Concurso La Joven Estampa, Casa de las Américas, Havana, Cuba; 10ª Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, San Juan, Porto Rico; Festival Internacional de Fotografia: Fin de Milenio, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Dominican Republic
1992
1ª Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica; África en América, Vigo, Spain; Encontro com os Outros, Kassel, Germany; Pintura Contemporânea Dominicana, Israel; Concurso Internacional de Escultura, Quebec, Canada; Feria Internacional de Arte de Bogota, Colombia; 18ª Bienal Nacional de Artes Visuales
1991
10ª Bienal Internacional de Valparaíso, Chile; 23º Festival Internacional de Pintura, Cagnes-sur-Mer, France; 9ª Bienal de San Juan de Grabado Latinoamericano y del Caribe, SanJuan, Porto Rico; 4ª Bienal de la Habana, Cuba
1990
13º Concurso de Arte E. León Jimenes, Santo Domingo, Dominican Republic; Santo Domingo-Paris, Casa de Francia; Sculpture of the Americas into the Nineties, Museu de Arte Moderna da América Latina, Washington, United States; 9ª Trienal Internacional de Gravura (Intergraphic), Germany.
1989
2º Festival Ibero-Americano de Arte e Cultura, Brasília, Brazil; Exposición Certamen de Joven Pintura Dominicana, Casa de Francia; Los Estandartes de la Libertad, Paris, France; 8ª Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, San Juan, Puerto Rico
1987
La Joven Estampa, Casa de las Américas, Havana, Cuba; 12º Concurso de Arte E. León Jimenes; Arte Dominicano Actual, Museo de Arte e Historia de San Juan, Porto Rico; Três Artistas Dominicanos Contemporâneos, Hostos Art Gallery, New York, United States
1986
25 Jóvenes Pintores Dominicanos para las Américas, OEA, Casa de Bastidas, Santo Domingo, Dominican Republic
1985
5ª Exposición Mini-Grabado, Cadaqués; Barcelona, Spain; Taller de Jóvenes Criadores, 12º Festival Mundial da Juventude e dos Estudantes, Moscow, Russia; Bienal de Grabado de Quito, Ecuador
1984
Mostra Internacional de Arte Correo por La Paz, Universidad Autónoma de Santo Domingo, Dominican Republic; 6ª Mostra de Gravura Pan-americana, Curitiba, Brazil; 16ª Bienal Nacional de Artes Plásticas.
1983
6ª Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano.

Awards

1995
UNESCO Promoción de las Artes Prize
1994
UNESCO-Aschberg.
1992
1ª Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica, medalha de ouro, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Dominican Republic; 18ª Bienal de Artes Visuales, prêmio especial de desenho
1991
10ª Bienal de Arte de Valparaíso, menção honrosa, Valparaíso, Chile; Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano, first prize, San Juan, Porto Rico; 23º Festival Internacional de Pintura de Cagnes-sur-Mer, Jury prize and Public prize, Cagnes-sur-Mer, France
1990
17ª Bienal Nacional de Artes Visuales, 1º Prêmio Nacional de Gravura.
1989
Concurso Bicentenario de la Revolución Francesa, Premio Ex-Aequo de Pintura, Casa de Francia; 1º Salón Nacional de Dibujo, drawing prize, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, Dominican Republic

Fuente
XXIII BIENAL DE SAU PAULO

 

Carlos Fuentes

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CARLOS FUENTES

UNA VISIÓN DE AMÉRICA

FERNANDO UREÑA RIB

CARLOS FUENTES

UNA VISIÓN DE AMÉRICA

La escritura de Carlos Fuentes brota de profundas raíces americanas y vierte con admirable fuerza toda la ira contenida en el alma de los pobres, de los ancestros asesinados, de los andrajosos y malolientes, desdichados y parias de la civilización y de la historia. Es la ira de los dioses, por la incongruencia de nuestros líderes, por la ignorancia y turbulencia a la que nos someten poderes superiores. Es la ira ante la injusticia de la guerra.

Dentro de la creciente angustia e inconformidad frente a la condición humana, los escritos de Fuentes no nos traen sólo un sentido de desolación y vergüenza. La ternura logra camino ante la adversidad y se advierte al hombre mismo como si se contemplara en el “espejo enterrado”, que no es otra cosa que esa misma cultura a la que pertenecemos, y la que a pesar de la obstinada fatalidad continúa regenerándose y revitalizándose en estos tiempos en los que hacen falta líderes honestos y fuertes, guías claras, rumbos definidos, luz.

En el espejo enterrado de Carlos Fuentes se refleja una luz y a esa luz señalan todos sus escritos. Fuentes nos acerca a una comprensión de nuestras desgracias y con cautela nos deja sentir un hálito de esperanza, como si en algún momento sería tal vez posible que el viento cambiara a un curso más venturoso y halagüeño.

 

FERNANDO UREÑA RIB

El Naranjo

“Yo vi todo esto. La caída de la gran ciudad azteca, en medio del rumor de atabales, el choque del acero contra el pedernal y el fuego de los cañones castellanos. Vi el agua quemada de la laguna sobre la cual se asentó esta Gran Tenochtitlan, dos veces más grande que Córdoba.

Cayeron los templos, las insignias, los trofeos. Cayeron los mismísimos dioses. Y al día siguiente de la derrota, con las piedras de los tiempos indios, comenzamos a edificar las iglesias cristianas. quien sienta curiosidad o sea topo, encontrará en la base de las columnas de la catedral de México las divisas mágicas del Dios de la Noche, el espejo humeante de Tezcatlipoca. ¿Cuánto durarán las nuevas mansiones de nuestro único Dios, construidas sobre las ruinas de no uno, sino mil dioses? Acaso tanto como el nombre de éstos: Lluvia, Agua, Viento, Fuego, Basura…

En realidad, no lo sé. Yo acabo de morir de bubas. Una muerte atroz, dolorosa, sin remedio.”

CARLOS FUENTES


“Visiones” de CARLOS FUENTES
El escritor mexicano presenta un libro de ensayos sobre arte

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MÉXICO (Por Juan Jesús Aznarez, de El País).— El escritor mexicano Carlos Fuentes presentó “Viendo visiones”, su último libro, una colección de ensayos sobre el arte, editado por el Fondo de Cultura Económica (FCE) en un lujoso volumen.

El italiano Piero della Francesca (1420-1492) y el español Diego de Velásquez (1599-1660) constituyen el marco de referencia de un libro de 512 páginas y 250 reproducciones en el que Fuentes derrocha erudición. La primera edición de la obra fue de 9,000 ejemplares para la Fundación BBVA-Bancomer, y otros 4,000 para el FCE, de venta al público.

El libro abarca escritos y reflexiones efectuadas durante más de 30 años y supone la vuelta de Fuentes al FCE, casi cincuenta años después de que esa editora lo lanzara al estrellato con “La región más transparente” (1958).

“’Viendo visiones’ no pretende ser una historia del arte, ni mucho menos, es un libro que se ha hecho a la medida de mi vida, a la medida de que iba visitando museos o redactando solicitudes de prólogos de aquellos autores que me gustan”, dijo Fuentes, la tarde del lunes, en conferencia de prensa. “Sobre lo que no me gustan no tengo nada que decir. Los modelos que he seguido para escribir este libro son dos grandes pintores de mi preferencia”.

Se trata de los frescos de Arezzo y Sansepolcro de Piero della Francesca y Las Meninas de Diego de Silva Velásquez.

“Casi no hay página en la que estos artistas y sus obras no aparezcan en el centro de la escena a veces, otras en bambalinas y, en ocasiones también sentados en sus plateas”. Della Francesca es para Fuentes el revolucionario que crea el arte moderno a partir del renacimiento, al romper la tradición bizantina del icono que mira frontalmente al espectador. “En Della Francesca no sólo aparecen los espacios, los lugares, las cosas, sino que los personajes tiende a mirar fuera del cuadro. No nos están mirando de frente, están mirando hacia un lado, hacia el otro, o están durmiendo a veces”.

El escritor mexicano cree que Velásquez pintó “el más grande cuadro que se ha pintado jamás: Las Meninas”.

“Por muchos motivos. Entre ellos el carácter dinámico de la extraordinaria pintura. Tenemos a la infanta con sus dueñas, con su enana, y tenemos a un caballero misterioso, que nos sabemos si va a o viene, tenemos un espacio al fondo de la pintura con los reyes de España, y sobre todo tenemos a Diego de Silva Velásquez pintando un cuadro que no vemos, una tela que nos da la espalda y nos propone el misterio”, explicó.

Para Carlos Fuentes, Velásquez consigue que la pintura salga de la pintura y se instale entre quienes la observan. La afición de Fuentes por el arte es temprana: su padre la promovió llevándole de niño a visitar museos. De adolescente, en Santiago de Chile, conoció al muralista Sequeiros, y años después, de regreso a México y en sucesivos viajes a Europa, cobraría fuerza la pasión por la plástica que refleja con su prosa en “Viendo visiones”.

“Cómo le envidio a usted su imaginación verbal”, le dijo en una ocasión Luis Buñuel, a quien sobraba la visual. “Cuando le escribo una carta a mi madre le digo: ‘Querida madre te escribo para decirte que te estoy escribiendo’”. En el libro Fuentes hace comentarios sobre el significado de la creación del italiano Piero della Francesca y el español Diego de Velásquez, hasta su compatriota Rufino Tamayo (1899-1991) y el colombiano Fernando Botero (1932). La publicación incluye 250 reproduciones a color y aborda también el trabajo de los tres grandes del muralismo: David Alfaro Siqueiros (1896-1991), Diego Rivera (1886-1957) y José Clemente Orozco (1883 – 1949).

 

CARLOS FUENTES

Hijo de padres  diplomáticos mexicanos, nació en Panamá,  donde pasó su infancia. Luego  vivió por diferentes periodos en  Quito, Montevideo, Río de Janeiro, Washington, Santiago y Buenos Aires. En su adolescencia regresó a México, donde se radicó hasta 1965. El tiempo  que pasó en su país marcó definitivamente  su obra, inmersa en el debate intelectual  sobre la filosofía de ‘lo mexicano’. Su primer libro, Los días enmascarados, se publicó  en 1954. En él indaga sobre la identidad mexicana  y los  medios adecuados para expresarla. En 1955 fundó junto con Emmanuel Carballo  y Octavio Paz, la  Revista Mexicana de Literatura. 


Sus novelas  se caracterizan por la  incorporación de procedimientos narrativos de  la literatura inglesa y norteamericana,  como la fragmentación de escenas, el monólogo interior y la mirada  retrospectiva.  La repercusión que alcanzó con La región más transparente (1959) y La  muerte de Artemio Cruz (1962)  lo proyectó como  una de las  figuras centrales del boom  de la  novela  latinoamericana. Al  igual  que  los demás intelectuales  que participaron de  este  fenómeno,  su compromiso político y social con la Revolución  Cubana fue un rasgo fundamental de  su obra: “Lo que un escritor puede  hacer políticamente  – afirmó en un ensayo para  la  revista Tiempo Mexicano,  en 1972  – debe  hacerlo también como ciudadano. En un país como el  nuestro el escritor, el  intelectual, no puede  ser ajeno  a la lucha por la transformación política que, en  última instancia, supone también  una  transformación cultural.” 

Desde  1965 su vida  volvió a ser itinerante, viviendo  durante algunas temporadas en París y enseñando en Princeton,  harvard, Columbia  y Cambridge.  Continuó publicando  diversos ensayos entre  los que se destaca La nueva novela hispanoamericana (1969), donde  propone la ruptura de los códigos costumbristas al  mismo  tiempo que la  prolongación  de otras tradiciones. Algunas  de  sus novelas más importantes  son:  Zona  sagrada y Cambio de piel (1967),  Cumpleaños (1969),  Terra  Nostra (1975),  Cristóbal Nonato (1987) y Diana o la  cazadora solitaria (1972).
Fue distinguido, entre otros,  con el premio Rómulo Gallegos  (por Terra Nostra, en 1977), premio Nacional de  Literatura de México (1984), Premio Cervantes (1987) y Príncipe de Asturias  (1994). 

 

Los Desnudos De Fernando Urena Rib

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LOS DESNUDOS DE FERNANDO Ureña Rib

MARIANNE TOLENTINO

 
 
 

 
 
La exposición de Fernando Ureña Rib en el Museo de Arte Moderno provoca reflexiones que surgen por razones temáticas: la calidad del desnudo. Las decenas de cuerpos agrupados de Fernando Ureña Rib – desde hace muchos años un virtuoso de la anatomía- sugieren florecimiento y equilibrio. Proyectan la belleza física con naturalidad y se convierten en ejemplo de arquitectura corporal: A la vez entidades formales y cromáticas, espontáneamente sensuales, lúdicamente eróticas que brindan la iconografía de un organismo vivo, de la vida en el clímax de armonía y animación.
 
En efecto la misma estilística del pintor, tan suelta y amaestrada al compás de conocimientos y oficios, se pasea alternando e integrándose sobre un trasfondo de sólido realismo. Ello propicia un ritmo interior de toques y de tonos, que suscita la vitalidad, percibida, leída, disfrutada por el contemplador.
 
Lejos de un academicismo estático, la representación, la remodelación se vuelve versátil en su modernidad, agregando distorsiones – alojadas en máscaras y rostros.  No se trata de un perfeccionamiento sistemático, sino de una opción creativa, infinita en sus facetas. Con evidente placer y  madurez él intensifica la eficiencia pictórica: Luminosidad interior, multiplicación de los matices, pigmento untuoso, flexible, ligero y  fidelidad al óleo, a su generosidad matérica.
 
Escenas de grupos preeminencian una estructura animada por un movimiento interior y propiciada por el tratamiento pictórico y enfoque, elaborado y carnal en el que importa poco el número de las figuras. La secuencia de cuerpos evocan la posibilidad de un mural (tales como en escultura, la ornamentación de las Nereidas). Sin embargo, Fernando Ureña Rib no está interesado en el aspecto decorativo.
 
Cada personaje se configura a partir de rostros plasmados por un enamorado de la hermosura y de sus cánones en el cuerpo de la mujer. Intuimos el valor simbólico. Aparte de la belleza, denominador común, se suceden la gracia, la introspección, la metamorfosis, el desafío, el falso semblante (o mascara). Compartimos el “juego” de la lectura sociológica con las heroínas y su autor. ¿No se intitula Lúdica la muestra? 
 
Lúdica es polisémica. Ellas juegan, el pintor juega, nosotros jugamos. Otrora carnavalescas – las caras – no esconden su juego, son naturales, sanas, libres, vigorosas, jóvenes. El pintor se entrega al goce de la virtuosidad, siendo uno de esos pocos privilegiados capaces de expresarse como quiere, ajeno a las trabas técnicas, a los problemas planteados por un escorzo.  El desnudo fluye como escritura, como ignografía. Al igual que Gustave Flaubert quien respondió: “Madame Bovary soy yo”,  Fernando Ureña Rib confiesa hacer un a obra autobiográfica: “Cada obra es confesión, no una concesión.”
 
A través del desnudo concreta un caudal de elementos conscientes y subconscientes, vividos, soñados y recordados.  El desnudo se asocia con el erotismo y el deseo. No cabría eliminar esa reacción primaria ante la pintura de Fernando Ureña Rib. Lo podemos interpretar a manera de estudio coreográfico y danza dionisíaca. Nos recreamos también diagnosticando la volubilidad estilística del pintor y esta suerte de historia del arte aplicada al desnudo. Manifestándose finalmente el expositor un post moderno, a la vez espontáneo y convencido.
 
El desnudo, magistralmente interpretado en Fernando Ureña Rib sugiere y requiere distintas miradas. En la pintura italiana reciente, hay dos corrientes, la transvanguardia y la “pittura colta”. Ese deslinde conviene también a otras latitudes donde el desnudo de Fernando Ureña Rib pertenecería  a la Pintura Culta.
 
MARIANNE DE TOLENTINO

Main

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FERNANDO UREÑA RIB

PINTURAS* CRÍTICA* CONCURSOS *ENSAYOS* NARRATIVA* ESTÉTICA LITERATURA* SOCIALES

ESPAÑOL PORTUGUÉS  FRANCÉS DEUTSCH ENGLISH* ITALIANO

 FÁBULAS URBANAS. CONTENIDO  DECIR LA PIEL

  • ABELARDO VICIOSO

  • ADA BALCÁCER

  • ALBERTO BASS

  • ALEJANDRO OBREGÓN

  • ALONSO CUEVAS

  • AMAYA SALAZAR

  • AMARAL

  • AMABLE STERLING

  • ANÍBAL VILLACÍS

  • ANTONIO GUADALUPE

  • ANTONIO PRATS VENTÓS

  • ARTURO MICHELENA

  • AURELIO GRISANTY

  • BARREDA

  • BELKIS RAMÍREZ

  • BIENAL DE VENECIA

  • CÁNDIDO BIDÓ

  • CÁNDIDO PORTINARI

  • CARLOS CRUZ DIEZ

  • CARLOS HINOJOSA

  • CARLOS MÉRIDA

  • CARLOS SANGIOVANNI

  • CEDEÑO

  • CELESTE WOSS Y GIL

  • DIEGO RIVERA

  • DIONISIO BLANCO

  • DARÍO SURO

  • DAVID MANZUR

  • DOMINGO LIZ

  • DOCUMENTA

  • EDUARDO RAMÍREZ VILLAMIZAR

  • ELEOMAR PUENTE

  • ELIGIO PICHARDO

  • ELIÚ ALMONTE

  • EMILIO PETTORUTI

  • EDGAR NEGRET

  • ENRIQUE GRAU

  • ENRIQUE TABARA

  • ESTUARDO MALDONADO

  • FERNANDO BOTERO

  • FERNANDO UREÑA RIB

  • FERNANDO PEÑA DEFILLÓ

  • FERNANDO VARELA

  • FIGARI

  • FREDDY JAVIER

  • FREDDY RODRÍGUEZ

  • FRIDA KAHLO

  • GASPAR MARIO CRUZ

  • GILBERTO HERNÁNDEZ ORTEGA

  • GUILLERMO TRUJILLO

  • GUILLO PÉREZ

  • HILARIO OLIVO

  • HINOJOSA, CARLOS

  • IVÁN TOVAR

  • MANOLO PASCUAL

  • MARCOS LORA READ

  • MARIANELA JIMENEZ

  • JAIME COLSON

  • JESÚS SOTO

  • JOAQUÍN CRIPRIAN

  • JOAQUÍN TORRES GARCÌA

  • JOSÉ CESTERO

  • JOSÉ CLEMENTE OROZCO

  • JOSÉ GARCÍA CORDERO

  • JOSÉ GAUSACHS

  • JOSÉ LUIS CUEVAS

  • JOSÉ PERDOMO

  • JOSÉ RINCÓN MORA

  • JOSÉ RESENDE

  • JORGE NOCEDA SÁNCHEZ

  • JORGE PINEDA

  • JORGE SEVERINO

  • JUAN LUÍS GUERRA

  • JUAN MEDINA

  • LEOPOLDO NAVARRO

  • LEÓN BOSCH

  • LUIS LAMA

  • MANUEL FELGUEREZ

  • MANUEL MONTILLA

  • MARIANO ECKERT

  • MARIANO SÁNCHEZ

  • MARIO CARREÑO

  • MARIO REYES

  • MARTÍNEZ RICHIEZ

  • SAID MUSA

  • SILVANO LORA

  • SOUCY DE PELLERANO

  • MANOLO PASCUAL

  • ODAMAR VERSOLATTO

  • OMAR RAYO

  • OSWALDO GUAYASAMÍN

  • PAUL GIUDICELLI

  • PEDRO CORONEL

  • PEDRO GRANADOS

  • QUISQUEYA HENRÍQUEZ

  • RAHDAMÉS MEJÍA

  • RAMÓN OVIEDO

  • RAUL RECIO

  • ROBERTO MATTA

  • ROSA TAVARES

  • RUFINO TAMAYO

  • SAIRI FORSMAN

  • SILVANO LORA

  • TETÉ MARELLA

  • TILSA

  • TONY CAPELLÁN

  • VICENTE PIMENTEL

  • VICTOR DELFÍN

  • WILFREDO LAM

  • ZÚÑIGA

  • ANDRÉS L. MATEO

  • ÁNGELA HERNÁNDEZ

  • ABIL PERALTA AGÜERO

  • ANTONIO FERNÁNDEZ SPENCER

  • ARTURO VICTORIANO

  • CARLOS FEDERICO PÉREZ

  • EFRAIM CASTILLO

  • ENRIQUILLO SÁNCHEZ

  • FRANKLIN MIESES BURGOS

  • FERNANDO UREÑA RIB

  • GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

  • GUILLERMO PIÑA CONTRERAS

  • HILMA CONTRERAS

  • IGNACIO NOVA

  • JOSÉ ALCÁNTARA ALMÁNZAR

  • JOSÉ MÁRMOL

  • JOSÉ RAFAEL LANTIGUA

  • JUAN BOSCH

  • JOAQUÍN BALAGUER

  • JULIA ÁLVAREZ

  • LUCILLA NOVIELLO

  • MANUEL DEL CABRAL

  • MARCIO VELOZ MAGGIOLO

  • MARIO VARGAS LLOSA

  • MARIO VARGAS LLOSA

  • MANUEL RUEDA

  • MARIANNE DE TOLENTINO

  • MIRIAM VENTURA

  • OLIVIA CARRERA

  • PABLO NERUDA

  • PEDRO HENRÌQUEZ UREÑA

  • PEDRO MIR

  • PEDRO PEIX

  • PEDRO VERGÉS

  • RITA INDIANA HERNÁNDEZ

  • ROBERTO SALADÍN

  • VIRIATO SENSIÓN

  • SOFÍA ESTEVEZ

  • TULIO MARÍA CESTERO

  • ZOE SALDANA

 

Eduardo Ramirez Villamizar

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SÍNTESIS Y ENCANTO EN LA ESCULTURA DE

EDUARDO RAMÍREZ VILLAMIZAR

FERNANDO UREÑA RIB

 

EDUARDO RAMÍREZ VILLAMIZAR  (1923)  es  uno de los escultores colombianos mas influyentes de nuestros tiempos. 

Tratar su trabajo de “geométrico” es simplemente quedarnos extasiados en el deleitable mundo de superficies, planos de metal y líneas que el artista entreteje como laberintos visuales, como caleidoscopios en los que  la luz y el tacto exploran silenciosamente  mundos opuestos, fuerzas vectoriales antagónicas y sugerentes superposiciones que hacen que nos acerquemos y miremos más de una vez el intrincado oficio visual y táctil del escultor y pintor colombiano.

La eternidad, o la atemporalidad del arte se manifiesta ostensiblemente  en las esculturas de Ramírez Villamizar.  El tiempo (contenido en la aparentemente inamovible composición molecular de la materia tratada) es ahora visión, prospección, futuro. La magia del escultor consiste en tejer una madeja de trayectos reconocibles y al mismo tiempo ignotos, como laberintos táctiles por donde discurre la imaginación y se pierde….

Esta trascendencia y superación del tiempo y la materia son posibles, porque en Ramírez Villamizar conviven lo mismo el viejo Canaletto, de la Venecia encrucijada, como el Jesús Soto de la América lúdica y salvaje. La tradición encuentra nuevos vericuetos, pasadizos, canales y el destino final es el asombro.

Pero el asunto traspasa esas lindes y se adentra en las complejidades del espíritu humano. Eduardo Ramírez Villamizar eleva la materia a su potencial más alto y multiplica, con admirable plasticidad, las posibilidades visuales de la imagen escultórica. Se trata, sin lugar a dudas, de alegorías que nos refieren al entorno urbano, con impresionante economía de recursos plásticos y con una eficiencia raras veces hallada en la profusa parafernalia, del arte contemporáneo. 

FERNANDO UREÑA RIB

Poesía racionalizada

POR FÉLIX ÁNGEL

Eduardo Ramírez Villamizar,  continúa ocupando junto con Edgar Negret el lugar más privilegiado de la escultura colombiana. Sus comienzos, sin embargo, no se realizaron dentro de la escultura, sino dentro de la pintura, de orientación geométrica, como lo ilustra la obra Amarillo-Rojo-Negro, óleo sobre lienzo de 1954 que se incluye en la exposición. La pintura sería la que llevaría al artista paulatinamente a pasar del espacio virtual al espacio tridimensional. La coherencia y consistencia de dicho proceso, en todas sus etapas, le confieren a la obra de este artista una solidez poco frecuente dentro de la mayoría de los escultores de éxito pertenecientes a la segunda mitad del siglo XX.

Nacido en la ciudad de Pamplona, en 1923, Ramírez Villamizar parecía estar destinado a la arquitectura, carrera que inició en 1940 en la Universidad Nacional, en Santafé de Bogotá. Después de algunos semestres, el artista eligió el camino de las Bellas Artes y, como ya se ha indicado, comenzó a participar con regularidad en la actividad artística de la capital de Colombia.

El inicio de la década, un momento importante para su desarrollo, lo representa el viaje a Francia efectuado en 1950. Allí permanece hasta 1952. Tienen lugar continuos viajes a Nueva York, París, Madrid y Roma, a veces con motivo de presentaciones, hasta que en 1957 acepta dictar clases en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. En este mismo año aparecen los primeros relieves, usualmente blancos, algunos de ellos con reminiscencias de la obra de Anthnoy Caro, pero también con una marcada orientación arquitectónica espacial. En general la obra de Ramírez Villamizar exuda un carácter arquitectónico inconfundible, como lo indica la pieza Arquitectura Vertical Inclinada, realizada en 1995 y aquí presente.

Le han sido concedidas varias distinciones, entre ellas, el premio Guggenheim por Colombia en 1958, y al año siguiente el primer premio de pintura en el XII Salón de Artistas Colombianos. En el mismo año, Ramírez Villamizar representa a Colombia en la V Bienal de São Paulo junto con otros artistas entre los cuales se incluyen Obregón y Wiedemann, y en la exposición “South American Art Today” del Museo de Dallas, en compañía de Alejandro Obregón, Grau y Negret, además de Fernando Botero quien, nueve años más joven que Ramírez Villamizar, es otra estrella ascendente en el panorama del arte colombiano del momento.

Pero indudablemente el hecho más importante en la carrera de Ramírez Villamizar lo representa su ingreso a la escultura, refrendado en 1958 por la comisión de un mural para el Banco de Bogotá. En su solución, el artista realizó una ingeniosa y sensible combinación entre elementos de estructura geométrica con marcada impronta precolombina diseñados por él mismo, y la magnificencia espacial y textural de los altares barrocos propios de la arquitectura colonial hispano-colombiana. La obra fue construida en madera, recubierta con hoja de oro. El resultado fue un relieve espectacular que, gracias al talento innovador de Ramírez Villamizar, permitía observar la contraposición de elementos del pasado artístico colombiano con un lenguaje totalmente contemporáneo.

Desde los años sesenta y todavía, Negret y Ramírez Villamizar lideran sin oposición la escena artística de Colombia en lo que se refiere a la escultura. Negret recibió en 1963 el premio de escultura en el XV Salón Nacional de Artistas, y en 1966, el mismo premio fue concedido a Ramírez Villamizar en el XVII Salón. Como Obregón antes que él, Villamizar representó en 1969 a Colombia en la X Bienal de São Paulo con una sala entera, y allí recibió el segundo premio de escultura concedido en la sección internacional.

Durante la segunda mitad de la década del sesenta y parte de la del setenta, la asociación de Ramírez Villamizar con el movimiento escultórico internacional emplazado en Nueva York fue constante, exponiendo en galerías comerciales, en museos como el de Arte Moderno y el Guggenheim, y recibiendo comisiones monumentales de corporaciones privadas e instituciones públicas. El artista ensayó nuevos materiales aunque en los últimos años su predilecto ha sido el hierro. De este período son Relieve Vertical y Relieve Horizontal, acrílicos de 1967.

Ocasión especial en la carrera de Ramírez Villamizar fue la colocación en los jardines exteriores del Kennedy Center, en Washington, D.C., de la obra From Colombia to John F. Kennedy, regalo de Colombia a dicho centro de las artes, donde aún se encuentra colocada sobre el costado este. Dos piezas más fueron emplazadas ese año en el Fort Tryon Park y la Beach High School de Nueva York.

Para el comienzo de los años setenta, una nueva generación posterior a la de estos cuatro maestros se encontraba emplazada dentro del arte colombiano con firmeza propia. Algunas figuras comenzaban asimismo a tener relevancia internacional, como por ejemplo el pintor y dibujante bogotano Luis Caballero.

Puede aseverarse sin ligereza que dicha generación, como las que surgieron posteriormente, no habrían podido afianzarse sin la existencia de quienes son sujetos de esta muestra, disfrutar del clima de libertad artística que existe hoy, entre otros medios, en la enzeñanza impartida en las instituciones artísticas colombianas, o gozar del favor de diferentes sectores del público cuya modificación del gusto está estrechamente ligada a la obra pionera de estos cuatro artistas. Asimismo, el éxito de algunos, como profesionales, no habría sido tan permanente si el camino que desbrozaron Alejandro Obregón, Enrique Grau, Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar no hubiera quedado lo suficientemente despejado para que quienes les seguían pudiesen marchar sin mayores obstáculos.

A pesar de la disimilitud de los trabajos y objetivos de los cuatro artistas aquí considerados, ya se ha visto que no fue difícil para ellos figurar conjuntamente en numerosas exposiciones, especialmente a nivel internacional. Inclusive en Washington D.C., cuando durante los años cincuenta la ciudad no contaba con el aire cosmopolita que al menos superficialmente parece que impera en ella hoy día, era más frecuente que tuviesen lugar exposiciones de arte contemporáneo de cierta significación para el medio local. Tanto es así que, además del programa sistemático de exposiciones de la Organización de los Estados Americanos, instituciones como el Museo Corcoran, con la asesoría obviamente de aquella, presentaron asimismo a Negret, Obregón y Ramírez Villamizar en la muestra “From Latin America”. El año fue 1957.

Sus obras representan realmente puntos de partida hacia otros ámbitos del arte, que hicieron posible en gran parte la diversificación y vitalidad que a pesar de muchos problemas en otros frentes mantiene el arte colombiano.

Por ello Edgar Negret es Negret sea que se inspire en una kachina de Norteamérica o en un diseño Inca; Villamizar lo es cuando deriva su lenguaje de un Caracol precolombino Tairona, o una muralla en Machu Pichu. Y un cóndor, un toro, una barracuda, y aun el retrato de su hijo Mateo en El Pequeño Guerrero de Obregón, se entenderá siempre como pintura y al mismo tiempo repertorio cultural, en Colombia y fuera de ella. Junto con el humor extraño de Enrique Grau y la exquisita factura técnica de sus mejores telas, la obra de estos cuatro creadores se encuentra ya como parte de la historia artística de Colombia, pero también tiene su lugar en la historia de las artes del hemisferio.

Esta recurrencia en aparecer reunidos fue desapareciendo paulatinamente con los años a medida que cada uno evolucionaba y adquirían mayor personalidad sus trabajos. Debido a ello, el tenerlos juntos de nuevo en esta exposición (la última tuvo lugar en 1985, en el Museo de Arte Moderno de América Latina, de la OEA) convierte la ocasión en un momento particular para el Centro Cultural de Banco Interamericano de Desarrollo. Es especial también para Colombia, cuyas artes, en todos los frentes, son las que continúan mostrando a nivel internacional la verdadera sensibilidad de su pueblo.

Félix Ángel
Curador

FICHA DEL MUSEO

 

EDUARDO RAMÍREZ VILLAMIZAR

 


Por: Aída Martínez Carreño

En el arte colombiano del siglo XX la escultura ha logrado retomar el lugar que perdió desde la conquista española. Hay suficientes ejemplos del alto nivel alcanzado por la activadad escultórica en nuestras culturas primitivas: las grandes figuras líticas de San Agustín, las rotundas cerámicas funerarias Calima o Tayrona, las detalladas representaciones antropomorfas de Tumaco, los refinadísimos objetos tridimensionales Quimbaya o las balsas Muiscas que reproducen realísticamente prácticas ceremoniales, demuestran su evolución formal y técnica. No obstante ese desarrollo anterior, nada pudo aportar el mundo precolombino a la imaginería religiosa colonial de los siglos XVI al XVIII, como nada añadieron los escultores colombianos del siglo pasado a un arte surgido del neoclacisimo y ya trasnochado en la academia europea cuando llegó aquí para realizar cabezas, bustos, estatuas o alegorías en honor de próceres y prohombres de la República. Pese a todo, de ese fondo oscuro emerge en la presente centuria un trabajo escultórico nuevo y osado, vinculado a las avanzadas de la cultura internacional, que va a elevar el nivel del arte colombiano. Eduardo Ramírez Villamizar es uno de los comprometidos en ese cambio.

Su aproximación a la escultura tuvo un proceso gradual, lógico, articulado, como lo serán las sucesivas etapas de su carrera creativa; estudiante de arquitectura (1940-44) y bellas artes (1944-45) en la Universidad Nacional de Bogotá, obtuvo con un retrato el segundo premio del Salón de Artistas Colombianos en 1946, pese a lo cual se alejó de la pintura figurativa para ir hacia la abstracción; más tarde se desprenderá del material pictórico para adentrarse en la geometría y el espacio. El crítico Germán Rubiano Caballero afirma: “La pintura abstracta del artista es el preámbulo casi necesario de su gran obra de escultor […] algunos cuadros anticipan claramente sus primeros relieves e incluso las formas y los espacios tridimensionales de sus esculturas libres”. En 1958, con la construcción de relieves en madera donde se combinan y entrelazan formas geométricas, Ramírez Villamizar se inició formalmente como escultor.

Luego de una importante etapa de trabajo, enseñanza y exposiciones durante la década del sesenta en los Estados Unidos y de su retorno a Bogotá en 1974, ha sido una de las figuras más destacadas y activas del arte nacional. Artista independiente, disciplinado, regulado por un ritmo de trabajo severo que alterna con la vida campestre, ha conseguido, pese a la aparente frialdad de la lámina de hierro, materia prima de su trabajo, un rico y variado lenguaje apto para expresar las diversas aventuras de su sensibilidad. A partir del rigor de sus construcciones iniciales, netamente geométricas, las láminas metálicas se ondulan en Río de Janeiro y más tarde se ordenan armónicamente en un homenaje a la arquitectura incaica de Machu-Picchu; luego se van a transformar en torres y catedrales de hierro oxidado que invitan a elevar el alma hacia el cielo. Su ambición de moldear el espacio como materia prima de la escultura se concretará en los Caracoles, piezas de intrincado origen zoomorfo, cerca de las cuales surgen sin turbulencias las Naves espaciales, que marcan sin rupturas dramáticas distintas etapas de inspiración y creación. Constante congruente y significativa, porque enlaza dos brillantes períodos del arte escultórico colombiano, en su referencia al mundo precolombino del cual se nutre y a la vez transforma mediante la geometría, como se aprecia en Cóndor (1997) o Balsa ceremonial en Guatavita (1998).

En su taller, instalado en un apacible rincón de la Sabana, diseña y elabora en pequeña escala las obras que más tarde, con instrucciones precisas y supervisión cuidadosa, se van a construir en grandes talleres metalmecánicos. Sueña con imponentes obras de escultura-arquitectura que puedan albergar al transeunte, acoger al hombre, dimensionar su estatura; una de sus ambiciones de artista, conectar la obra con la mirada del público, lo ha llevado a trabajar en proyectos destinados a grandes espacios abiertos: hay esculturas suyas en sitios destacados de Nueva York, Washington, Caracas, Cuba, Brasil. Ganador en dos oportunidades del primer premio en el Salón de Artistas Colombianos –en 1959 como pintor y en 1966 como escultor– expone regularmente en el país alternando con importantes galerías de Europa, Norte y Suramérica y en repetidas oportunidades ha representado a Colombia en certámenes internacionales.