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AMÉRICA, EN LA ESCULTURA DE

EDGAR NEGRET

FERNANDO UREÑA RIB

Que un escultor domine la materia, cualquiera que esta sea, y consiga con ella un conjunto de formas que se distingan de inmediato como propias y auténticas implica no solo un gran talento, sino una dedicación casi absoluta al arte de la escultura. Esto es lo que consigue sin dudas el escultor caucano Edgar Negret Dueñas.

Pero no sólo eso. Negret desborda los límites de su imaginación creadora y es posible ver, palpar y sentir a América, la enorme cordillera, las cataratas y las selvas en estas abstracciones del metal, moldeado con brío y saña, para que muestre el gran continente que somos, desde el discreto silencio de las formas.

Negret hace hablar la materia.  La convierte en vasos comunicantes,  en ideas forjadas (literalmente) por la sierra, el soplete y el fuego. Una limpieza de perfiles, una incuestionable autoridad en la verticalidad de las líneas y sobre todo, un juego de variables visuales, de posibilidades de observación, y en suma: una riqueza poética suprema, hacen de este escultor uno de los hitos de América.

Negret no es sólo colombiano, es nuestro. Es un gran escultor de América.

FERNANDO UREÑA RIB

 

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EDGAR NEGRET DUEÑAS

Escultor caucano (Popayán, 1920). Hijo del general Rafael Negret Vivas y de María Dueñas, Negret estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cali entre 1938 y 1943. A1 año siguiente, conoció en su ciudad natal al escultor vasco Jorge de Oteiza, quien lo puso al tanto de la escultura moderna.

Así, después de sus figuras erguidas o reclinadas, realizadas en la escuela dentro de una concepción convencional, Negret trabajó entre 1944 y 1948 una serie de yesos de innegable calidad, que anticipan su enorme inventiva. Son cabezas (de los poetas Guillermo Valencia, Porfirio Barba-Jacob, Gabriela Mistral y Walt Whitman), algunos temas religiosos (Virgen, Cabeza del Bautista, Ascensión, Mano de Dios y Anunciación), algunos temas mitológicos (Tritón y Venus) y La muchacha en la ventana. Aunque en las cabezas se reconocen los personajes, estas esculturas son básicamente abstractas por ser ante todo formas esenciales, alejadas de los pormenores.
Entre fines de 1948 y 1950, Negret realizó su primer viaje a Nueva York. Allí, a más de algunas cerámicas biomórficas, realizó sus primeras construcciones. Entre ellas se destacan El nido y Rostro de Cristo, ambas de 1950. En una y otra, la lámina de metal y el alambre aluden a los temas sin ninguna proclividad naturalista. En 1949 Negret había realizado otra escultura en metal: Vaso con una flor, un dibujo hecho en varilla de hierro que no sólo representa el tema sino delimita el espacio real. Luego de una breve temporada en Colombia, Negret viajó a Europa; vivió en París, Barcelona, Madrid, Mallorca y St. Germain-en-Laye, entre 1950 y 1955. Inicialmente siguió trabajando yesos.
En estas nuevas esculturas la abstracción predomina sobre cualquier alusión figurativa, tal como lo corroboran los propios títulos de las obras: Dirección sur, Homenaje a Gaudí, Columna conmemorativa de una masacre, etc. Luego de ver en París la retrospectiva póstuma de Julio González en 1953, Negret pasó a utilizar el hierro. Estas construcciones realizadas en Palma de Mallorca, entre 1953 y 1954, ya sugieren aparatos o máquinas. A fines de 1955 y hasta 1963 Negret se instaló en Nueva York. Durante estos años ejecutó la serie denominada Aparatos mágicos en la que, por primera vez, empleó el aluminio (que desde entonces será su material exclusivo) y luego de intentar unir las diferentes piezas con dobleces se decidió por la utilización de tuercas y tornillos.

La serie se caracteriza por el empleo de elementos geométricos y por el rigor compositivo; también por el color: las construcciones están pintadas de negro, blanco, rojo y azul. Luego de quince años de ausencia, Negret regresó al país en 1963, y desde entonces ha vivido en Bogotá (donde ya había expuesto en 1958 y 1962), con un corto intervalo en Cali entre 1968 y 1971. En 1963 participó en el XV Salón de Aristas Colombianos y ganó el primer premio en Escultura, con Vigilante celeste. En 1967 volvió a obtener el primer premio en el XIX Salón Nacional, con Cabo Kennedy.

A partir de los primeros años sesenta, las esculturas de Negret encuentran un elemento nuevo: El espacio interior que surge de la lámina de aluminio doblada y enfrentada a otra similar. El vacío, que ya había trabajado en Cabeza del Bautista, se convierte en un elemento importante en sus primeros Navegantes, y durante mucho tiempo estará presente en su producción. El espacio interior da volumen a la construcción y, sobre todo, enriquece la composición que se convierte en un contraste permanente de formas metálicas y de formas espaciales, limitadas por el aluminio doblado.
En estos mismos Navegantes se afianza la presencia de elementos repetidos, verdaderos módulos que ya habían hecho su aparición en las primeras construcciones de Mallorca. Dos ripos de esculturas predominaron en la producción de Negret desde los primeros años sesenta: los Navegantes, siempre flotantes, con pocos puntos de apoyo, y los Puentes, siempre extendidos entre dos puntos, firmes y bien sostenidos.
Luego aparecieron las series Cabo Kennedy, Géminis, Acoplamientos y, simultáneamente, las Torres, Edificios, Templos, Columnas y Escaleras, entre otras construcciones.

Negret nunca ha puesto sus títulos arbitrariamente, siempre ha acertado en esas denominaciones, que tienen algo en común: todas se refieren al mundo de las construcciones, ese mundo extraordinario que, a lo largo del siglo y gracias a la tecnología, ha realizado los aparatos más prodigiosos de navegación aérea en la atmósfera y el espacio abierto, los puentes, las estructuras y los edificios más grandes y sorprendentes de la historia de la humanidad.
Pero sus construcciones no sólo aluden a esas obras de la ingeniería y la arquitectura contemporáneas, son obras de arte, creaciones escultóricas con leyes propias que traducen un mundo material en formas completamente inventadas. La serie de Los Andes inicia una nueva etapa en la producción de Negret.

A primera vista, la morfología no es demasiado diferente de las composiciones precedentes; sin embargo, estas esculturas recuerdan el poderío de nuestras montañas, su concatenación, su apariencia similar, sus picos y sus depresiones profundas. Las metamorfosis de 1981 tienen una novedad que poco a poco se irá enfatizando: los planos que se articulan entre sí sin recurrir a los enfrentamientos con otros para crear espacios internos, y si esto último ocurre, el vacío no es tan importante como sucedía en la mayoría de las esculturas anteriores.

El carácter protagónico de los planos distingue su producción de los últimos años de buena parte de sus construcciones previas. Trátese de los Arholes, los Soles, las Lunas, los Templos solares, los Relojes solares, las Medidas, los Muros del Cuzco, etc., para sólo mencionar algunas de las obras recientes, son los planos los que presiden las construcciones, levantándose, doblándose o curvándose sin la presencia de los planos enfrentados para crear un vacío.

Los espacios se logran ahora por las separaciones entre los planos, por sus inclinaciones y no por el recurso de enfrentamiento para darle volumen a las esculturas. Luego de todas las construcciones “abombadas”, Negret ha pasado a trabajar los cuerpos de sus esculturas a base de planos, y así, pendiente de las superficies, se ha aproximado a la pintura. Obras como los Quipus, las Banderas del Inca, las Lagunas, todas con varios colores, son especie de pinturas sobre soportes de aluminio.

La simple enumeración de algunas de las obras de los últimos años indica que Negret ha dejado en segundo plano el mundo de la astronáutica, la ingeniería y la arquitectura contemporáneas, y que ahora prefiere concebir sus construcciones a partir de su interés cada día más grande por la naturaleza y el arte precolombino, especialmente el de la cultura de los incas. Desde siempre, Negret se ha sentido atraído por la naturaleza y también desde hace mucho tiempo ha sido un estudioso y un coleccionista del arte prehispánico, pero una y otro sólo lo estimulaban para realizar sus esculturas, como una hermosa paráfrasis del mundo de las construcciones modernas. Ahora los términos se han invertido y la gran mayoría de sus obras actuales aluden al mundo natural o a las diversas manifestaciones artísticas y culturales precolombinas.

Esto no significa que sus construcciones hayan perdido las características fundamentales de su producción anterior; siguen siendo las mismas esculturas refinadas, hechas de partes que se articulan con extraordinaria coherencia; sin embargo, la morfología -a veces clásica, a veces barroca- recibe nuevos contenidos y visiones que remiten a lo orgánico entreverado con formas de origen mítico. Entre las esculturas públicas de Negret sin duda la más importante es Metamorfosis, del parque olímpico de Seúl. Esta obra, íntegramente trabajada en Corea en el marco del Simposio de Escultura realizado con ocasión de los Juegos Olímpicos de 1988, es una especie de gigantesca flor tropical, hecha de innumerables piezas a manera de cintas ondulantes que simultáneamente ascienden y se extienden a los lados, creando diversidad de ángulos e imagen.

 

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FUENTE   PRESIDENCIAL DE COLOMBIA

FICHA DEL MUSEO

La geometría orgánica

La carrera de Edgar Negret, nacido asimismo en 1920 en la ciudad de Popayán, ofrece un recorrido completamente diferente aunque igualmente fascinante. A los 18 años, Negret asiste a la Escuela de Bellas Artes de Cali, y en 1944 establece contacto en Popayán con el escultor español Jorge de Oteiza, quien sería una influencia dominante en el inicio de su carrera.

En 1950, y luego de participar activamente en la vida artística de Bogotá, Negret expuso en Nueva York en la muestra “Sculpture and Painting From Colombia”, en The New School for Social Research, en compañía de Enrique Grau y Ramírez Villamizar, pintor este último con quien había comenzado a desarrollar una estrecha amistad. Después de su visita a la metrópolis norteamericana Negret se marchó a Europa, donde residiría sucesiva aunque temporalmente en Barcelona, Mallorca y París.

Para 1955, el prestigio internacional de Negret se encontraba en ascenso. Ello le permitió participar, además de otras exposiciones, en “New Acquisitions” del Museo de Arte Moderno, en Nueva York.

Su carrera es una de las más distinguidas que haya podido tener un escultor a nivel internacional. En su momento, en Nueva York, Negret puedo asociarse con artistas norteamericanos que representan su contraparte, como por ejemplo Louise Nevelson, Jack Youngerman y Ellsworth Kelly. Su serie de “Aparatos Mágicos” expuestos por primera vez en la Bienal de São Paulo de 1957 y luego en Bogotá al año siguiente ­ a la cual pertenece Mapa ­ son un excelente ejemplo de este período. Igualmente, Navegante Espacial y Torre Metálica lo son de otro cuyo momento culminante es el reconocimiento concedido a su trabajo en la XXXIV Bienal de Venecia, al adjudicársele el premio David E. Bright de escultura.

La obra de Negret está llena de alusiones a la tecnología de la postguerra, pero al mismo tiempo está cargada de una disgresión inteligente que nos hace cuestionar la relevancia de nuestro presente y las ansiedades del futuro. Como objetos, sus esculturas llevan a cuestionar asimismo la obviedad del lugar que aquellos otros de necesidad obligada merecen, o mejor dicho obligan a ocupar en nuestro espacio personal y en el comunitario que debemos compartir, aunque no queramos, dentro del devenir de la sobrevivencia diaria.

Ese cuestionamiento ha llevado a Negret, al igual que a Ramírez Villamizar aunque en opuesta dirección, probablemente, a investigar otros objetos productos de tecnologías milenarias, de las cuales ha extraído su poesía y parte de su misterio, dotando a su trabajo de un tono telúrico que no obstante sorprende por su intemporalidad.

Las obras de Negret se convierten finalmente en eso: aparatos mágicos cuyo genio escondido, como en la antigua historia, se personifica solamente cuando los frotamos con el tacto de nuestra humanidad para ayudarnos a convivir más espiritualmente con la frialdad desalmada de la máquina, la despersonalización de la producción en serie, la homogenización de la sistematización formal, hechos irremediables con los que el hombre común debe confrontarse e idealmente convivir en armonía, tratando contradictoriamente de elevar su nivel de espiritualidad.

FUENTE

ORGANIZACIÓN DE ESTADOS AMERICANOS

MARTA TRABA

CRÍTICA DE ARTE INGENIOSA, PUNZANTE Y CONOCEDORA

ANA MARÍA ESCALLÓN

 

Crítica de arte y escritora oriunda de Argentina (Buenos Aires, enero 25 de 1930 – Madrid-Barajas, noviembre 27 de 1983). Hija de dos inmigrantes gallegos, el periodista Francisco Traba y Marta Taín, Marta Traba quiso ser desde siempre escritora y por eso eligió la carrera de Filosofía y Letras, que estudió en la Universidad Nacional de Buenos Aires. Mientras realizaba sus estudios, trabajó con el crítico de arte Jorge Romero Brest en la revista Ver y Estimar, donde publicó sus primeros artículos y así, rápidamente, encontró su rumbo en el mundo del arte y en la dimensión de la escritura.

Desde muy joven, Marta Traba eligió una vida errante -que con los años se convirtió en una condición de exilio- cuando, ante la necesidad de libertad y por inconformismo ante la situación de la Argentina periodista, se lanzó al vacío: se fue a Europa en busca de otros argumentos de vida. Llegó a Roma, y vivió en París, donde estudió Historia del Arte en la Sorbona (1949-1950).

Como le sucedió siempre, necesitaba un horizonte más abierto. Sabía de su capacidad de trabajo. Tenía rigor y una estricta disciplina. Confiaba en su ritmo interior, no tenía barreras porque conocía bien sus debilidades; no presentaba la lejana distancia ni la pared del tímido, aunque sabía de su profunda timidez; y no entendió nunca la incompetencia, porque su nivel de exigencia fue siempre severo. Sus ambiciones fueron reales y por lo tanto seguras; también así vivió las frustraciones, que dentro de su autocrítica y su mirada hacia los demás, hacían parte de su realidad cotidiana.

Tenía un inmenso don de palabra, una organización mental y unas convicciones férreas que la llevaron al éxito y a la adversidad. Se preocupaba por mantener una cultura amplia. Día a día, mantenía la alegría y el entusiasmo por adquirir una nueva dimensión de las cosas, una nueva interpretación del mundo, un entendimiento más real de las situaciones políticas: había que profundizar y asimilar los acontecimientos. Le interesaba la historia y le apasionaba el presente.

Su personalidad de líder la hizo ser más fuerte y la mostraba menos vulnerable. Dedicó la vida a su trabajo que siempre tuvo la escritura como eje y oscilaba entre la crítica y la novela. Entendió que la historia, toda biografía, toda descripción de la realidad, es una ceremonia tenida de prudencia. El historiador tiene la obligación de documentar, el novelista inventa, puede mover sus personajes y concertarlos en cualquier lugar y tiempo. Así, ella unió esas dos dimensiones: investigadora meticulosa del arte v creadora literaria.

Para ser consecuente con su decisión de conocer el mundo. Marta Traba vivió la Europa de la postguerra, v como la gran mayoría de los intelectuales latinoamericanos, estuvo bajo el sino de la supervivencia y la lectura, el debate y el compromiso. Todas 1as adversidades de la pobreza eran parte de esa aventura. En 1952, en París, escribió su primer libro de poemas: Historia natural de la alegría. En 1954 llegó a Colombia, casada con el periodista Alberto Zalamea, y eran entonces dos soñadores que recorrían los caminos del periodismo colombiano. Participó con otro gran modernista, Jorge Gaitán Durán, en la revista Mito.

Desde que la televisión fue un hecho en el país, realizó su programa de historia del arte, que emitía en directo, y en la Universidad Nacional obtuvo su cátedra sobre historia del arte, desde donde fomentaba la cultura de las artes plásticas con inmensa generosidad y observaba cómo los jóvenes intuían un nuevo rumbo en el arte colombiano. En la misma universidad fundó como protectora de las artes, su templo: el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Emma Araújo de Vallejo cuenta: «Lo instaló en una pequeña construcción de la Caja de Previsión Social; tumbó muros y surgieron salas, levantó una tapia y apareció el patio de esculturas y, aún más importante, el Museo y el departamento de extensión se convirtieron en centro cultural; mesas redondas, simposios, exposiciones de artistas colombianos y extranjeros se mezclaron de manera espontánea,>. Como era una incansable trabajadora, también daba clases de arte en la Universidad de los Andes. Ella bien lo sabía, la pedagogía era el método para salir adelante. La crítica, la forma de demoler estadios retardatarios.

Su crítica en los diversos diarios de Bogotá siempre fue aguda y severa, porque no podía aceptar el encierro de ese mundo claustrofóbico en que se encontraba el arte colombiano. Era dura, porque debía iniciar batallas allí donde no se movían las ideas, simplemente porque se llevaba el impulso tranquilo de 1as tradiciones académicas en la mitad del siglo xx. Su aguerrida lucha tenía el convencimiento de que en el ambiente no se había despertado el espíritu de la modernidad, y por lo tanto existía un retraso fundamental que era intolerable. Llegó a desenmascarar la situación que cómodamente se representaba con retratos, a luchar, contra el paisajista, a instigar al movimiento de 1os Bachués, a remover la actitud tradicional en favor de la modernidad. Y eso sólo lo podía lograr a través de una concientización cultural en todos los medios.

En 1968, los militares se tomaron la Universidad Nacional. Cuando pidieron su opinión, ella declaró su inconformismo ante la ocupación y denunció los destrozos que había realizado el ejército. Esto fue motivo suficiente para que el presidente Carlos Lleras Restrepo la expulsara del país, como a extranjera que estaba interviniendo en los asuntos del país. Le dieron veinticuatro horas para salir y desde ese momento el exilio fue una imagen y un concepto que se incorporó a su vida. De una manera u otra, cada cambio de país fue un estadio en el que se mezcló el sentimiento de abandono con el de expulsión. Le quedó la marca, aunque nunca se llevó a cabo la sanción. Hubo un repudio general, y el Estado colombiano nunca suministró el dinero para los pasajes de ella y sus dos hijos, Gustavo y Fernando. Era, además, la esposa de un ciudadano colombiano, con derecho a ser colombiana.

Marta Traba conocía la magnitud de las labores que le otorgaran peso a su trabajo. Como pedagoga e impulsora de la cultura, le explicó a un público general un destino más amplio. Demostró y formó una nueva generación que estaba 1ista para lo que ella llamó “el salto al vacío”, abrió caminos, explicó nuevas propuestas, subrayó la importancia de los accionistas de arte moderno latinoamericano, buscó y señaló en cada país los hombres que hoy son pilares de las artes plásticas.

Marta Traba tenía un acertado y severo ojo crítico y hoy, la historia le da la razón. Con su crítica y su pedagogía sobre la historia del arte fue armándose de una imagen profesional de mucho peso, que podemos resumir en dos aspectos: combativa y seductora. Sus ideas tenían fundamento, proyectaba su inmensa fuerza interna y siempre encontraba grandes cómplices. Ella, desde la década de los sesenta, fue abriendo los caminos del “boom”. Demostró cómo Alejandro Obregón comenzó la historia de la abstracción verdadera, explicó la deformación de Fernando Botero, explicó la dimensión de artistas extranjeros como Leopoldo Richter y Guillermo Videmann,., resumió la geometría de Eduardo Ramírez y Edgar Negret, se comprometió con la anarquía de Feliza Bursztyn o el dramatismo de Antonio Roda. En la década de los setenta asumió el mundo del arte pop y del arte conceptual. Cada época era para ella una generación que asumía la modernidad como lo que era: testigos de su historia.

En 1958 Marta Traba publicó su ensayo sobre estética, El museo vacío, donde analizó a Crocce y a Worringer y expuso la necesidad de que existiera un paralelo coherente entre el arte moderno y el hombre actual. En 1961 apareció La pintura nueva . en Latinoamérica, donde puso en evidencia el olvido en que se encontraba el arte de América Latina. Con sus libros y sus múltiples actividades se dedicó a subsanar errores profundos, que existían por el enorme desconocimiento y un público carente de opinión.

En sus libros sobre la historia del arte de América Latina, como Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, que editó en México en 1973, Marta Traba analizó el paso del 50 al 60 y del 60 al 70, época que le interesaba porque durante este tiempo aparecieron actitudes de lo que ella llamaba la vanguardia. En su último libro, Arte de América Latina I900-1980, amplió esta visión. País por país, fue señalando los movimientos y las características individuales que el arte contemporáneo presentaba. En un sistemático orden histórico fue explicando desde la aparición de artistas que vivían la condición de la individualidad, hasta la cadena de sucesos que hacían posible la aparición histórica de movimientos, tendencias y posturas. Ella siempre vio el arte latinoamericano como un rompecabezas, donde cada pieza era tan necesaria como la de al lado para formar el conjunto y comprender cada paso.

Sin duda alguna, Colombia fue su centro. Se convirtió en colombiana con su acento porteño en 1982, cuando el presidente Belisario Betancur le otorgó la nacionalidad. Fue su país, es el país de sus hijos y nietos. Salió de Colombia en 1969 y siguió su camino errante a vivir en Montevideo, Caracas, San Juan, Washington, Princeton, Barcelona y París. Este mundo lo recorrió junto con el crítico literario Angel Rama, su marido. Para mostrar el impulso de la creación interminable de Marta Traba, Elena Poniatowska comenta en un prólogo que escribió en marzo de 1984: «En 1966, conocida por todos como crítica y por algunos como autora de un bello libro de poemas, Historia natural de la alegría (Qué bonito título), se revela como novelista. En La Habana, un jurado compuesto por Alejo Carpentier, Manuel Rojas, Juan García Ponce y Mario Bennedetti confiere a Las Ceremonias del verano el premio Casa de las Américas.

Fogosa y entusiasmada, Marta se adhiere a la joven revolución. Son años fructíferos, asoleados, las ramas del árbol Marta Traba se cubren de follaje y de manzanas de oro. Marta Traba publica en diversos países, en México, en Colombia, en Puerto Rico, en Venezuela. Los libros salen en tres meses, ¡ni Carlos Fuentes el prolífico!».

Su muerte, junto con la de Angel Rama, ocurrió trágicamente. Después de haber superado un cáncer que la hizo creer en la vida y sentir próxima la muerte, murió en un accidente aéreo cerca del aeropuerto de Barajas, en Madrid, el 27 de noviembre de 1983. Viajaban a Colombia para asistir a un Encuentro de la Cultura Hispanoamericana, invitados por el presidente Belisario Betancur.

ANA MARÍA ESCALLÓN

Bibliografía

CORREA DE ZAPATA, CECILIA. “Marta Traba (193~1983)”. En: DIANE E. MARTING. Escritoras de Hispanoamérica. Una guía bioBiBliográfica. Bogotá, Siglo XXI Editores 1991, pp. 543-554. MUSEO DE ARTE MODERNO. Marta Traba. Bogotá, Planeta, 1984. PONIATOVSKA, HELENA. “Marta Traba o el salto al vacío”. Revista Hispanoamericana, 51 (1985), pp. 883-897.

Esta biografía fue tomada de la Gran Enciclopedia de Colombia del Círculo de Lectores, tomo de biografías.

EN EL NOMBRE DEL HOMBRE

EFRAIM CASTILLO

RELATO

EN EL NOMBRE DEL HOMBRE

EFRAIM CASTILLO

Lo sabías, Josefa. No puede parirse un hijo de la forma en que lo hiciste. Los hijos se paren para criarlos. Para estar con ellos. Para quererlos. Y no lo hiciste así. Simplemente pariste y abandonaste lo parido. Te marchaste y eso tiene y trae consecuencias (Hubiese preferido tenerlo a mi lado. Quererlo. Abrazarlo. Sentir su crecimiento como algo mío.

Pero eran otras circunstancias. Cómo poder tenerlo con el odio rodeándome, cociéndome interiormente. Cómo criarlo si aún estaba para que me criasen). No podría decirse que vives una consecuencia, pero, ¿hubiese resultado todo así de haber optado tú criar tu hijo? Tienes los argumentos básicos, concretos.

Eras una niña —apenas catorce años— y estabas aprisionada por la férrea disciplina de tus padres: colegio, horarios, reuniones religiosas. Pero hay lagunas. Nunca has mencionado el nombre del padre. ¿Quién era? ¿Cómo te sedujo? ¿Lo amabas? ¿Seguiste viéndolo? (Definitivamente, amor mío, eres todo para mí. Te deseo. Te pertenezco. Soy Julieta, Afrodita, el mito erótico de la posesión. Estoy aquí desnuda, amplia para todo tipo de perversión). Lo sabías bien, Josefa. Al menos, podrías haber avisado a alguna monjita, a algún orfelinato para que el niño fuera recogido.

Pero lo abandonaste. Lo dejaste tirado en un basurero (Esta noche fría deseo morir contigo, hijo mío. Permíteme una lágrima, un pequeño adiós tan diminuto como tus manitas y tus pies. Esta noche fría comienzo a morir contigo. Desearía poder perpetuar tu presencia en mí más allá de estos nueve meses sofocados por el temor y la ilusión, por el ofuscamiento y las esperanzas). ¿Qué sentiste, Josefa? ¿Acaso no pensaste siquiera un nombre? Al día siguiente asististe a la escuela tan campante y hasta redactaste un trabajo sobre Hamlet. ¿Recuerdas? Exoneraste a Claudio y a Gertrudis y condenaste a Hamlet. ¿Qué pasó ahí? (Los mismos vicios y las virtudes sepultadas en montones de lágrimas; las mismas asperezas y trivialidades.

Exonero a Claudio. Exonero a Gertrudis por su acto de amor. ¿Tenemos que pagar los justos por los pecadores? ¿Hasta dónde habitará Edipo el corazón de la historia? ¿Hasta dónde? Podríamos asaltar los clichés, las momias, las vergüenzas del estercolero). Tocaste símbolos altos, cotejos sacralizados por los tiempos. Debiste permanecer o callada o con la voz neutra, siguiendo los caminos trazados. ¡Exonerar a Claudio y a Gertrudis! ¡Vaya ofensa, no para Dinamarca

—que aún podría tener algo dañado—, sino para el raciocinio occidental! Tenías talento, Josefa, aún lo tienes. Sólo tienes cuarenta y cinco años y luces hermosa, tersa, radiante a veces. ¿Qué has hecho con tu vida? ¿Te dolió tanto lo del niño? (Hay dolores que matan sin llevar a la muerte. Te atosigan. Arremeten contra tu conciencia y la esquilman, la desdoblan, la estrujan y sabotean. La conciencia, podría gritarlo, son los otros en uno. Unamuno está detrás. San Agustín también. Y Baruch de Spinoza. Las máscaras son los otros. La rediviva es lo que nos persigue como la muerte). Hay dolores tardíos. Hay dolores que se sienten mucho después de cometidos los actos, de los aparentes sufrimientos. ¿Tuviste un dolor tardío?

Si lo experimentaste lo disimulaste bien, Josefa. Podría ser que compensaste el acto con las noticias posteriores: “¡Encuentran niño en basurero!” Familias desean adoptarlo”. ¿Tienes sed? Aún la vida sigue y tus 340 litros anuales de agua aguardan por ti (Podría ahogarlo en esta apacible fuente o introducirlo en este torrente de lágrimas. Después de todo vivir es sufrir soñar acaso, ¿verdad, Hamlet.. verdad Gertrudis, con tu nombre de mujer fragilidad? La negación del sufrimiento es el no‑nacer, el no‑morir). ¿Sabías, Josefa, de los martirios futuros? La maternidad continúa más allá del cordón. Los nudos se desatan como las nostalgias y la memoria se convierte en cárcel (¡Cómo he sufrido, Capitán! ¡Cómo he llorado! No es preciso morir para convertirnos en reos del dolor. Ahora comprendo a Racine, a su Berenice. La tragedia no implica la muerte).

Para salir bien de todo esto, sólo tendrías que mencionar a alguien. Deberías olvidar ese pasado de treinta años; deberías obviar los vericuetos, todas las dificultades sobrepasadas. Es un nombre y un ¿por qué? Alguien debió hacerlo. Esas cosas no suceden sin manos‑guías, sin cerebros conductores, sin voces señaladoras. Podrías salir bien de todo esto: marcharte, no tranquila desde luego, a tratar de rehacer todo lo comenzado hace algo más de treinta años y que te ha traído hasta aquí. ¡Compréndelo, Josefa! También tú tienes derecho a la risa, a las salidas y puestas de sol.

Es un nombre, sólo un nombre lo que te pedimos para terminar esta historia (¡Si pudiera decirlo! Así de fácil. Nos acostumbramos a las confesiones, a las salidas, a los descargos emocionales: nos acostumbramos a los recorridos circulares y reducimos la esperanza a una leve espera. Debes recordarlo así. Gabriel, desde lo profundo de este amor imposible). Podrías decirlo en voz baja. Tan sólo mencionarlo como un suspiro, Josefa. Tú sabes: el nombre. Tan sólo el nombre hará posible tu descanso. ¿Cómo se llama aquel hombre amparado en el verbo, en sus manos y en su terrible erotismo que violó para siempre tus sueños de muñecas? (¡Ah, Gabriel, vuelan estas alas con la mansedumbre de la quimera y las burbujas de la utopía!)

Dilo tan sólo, Josefa. El daño podría repararse, en parte; tu vejez será más tranquila. Aunque nunca más viste tu hijo, él creció, estudió, se integró a la vida desconociendo su pasado, ¿Lo ignoras? (Tómame en tus brazos, Gabriel, hazme tan tuya como tu propia juventud. No importa esta diferencia de edades, quince años no es nada. Ven, tómame, haz que tus labios, que tu lengua y tu espalda recorran esta geografía del hambre). ¿Por qué temes mencionar aquel nombre del hombre si la condena ya es pasado, petrificación de paisajes adosados, recluidos en archivos sin memoria?

Josefa, como volviendo desde una realidad temida, mira fijamente a su interlocutor y le habla:

—¿Qué ganará con un nombre?

—¡Ganaremos todos, Josefa! —y entonces se sienta a su lado arrastrando una silla—. Aquel pasado pudo permanecer callado, sin aspavientos. Pero fuiste a ese programa de televisión —Josefa lo interrumpe con sequedad—.

—¡Pero llevaba el rostro cubierto!

—Sí, pero los periodistas desempolvaron los archivos y volvieron a la carga. Pidieron que se reabriera el caso de la madre asesina. Y aquí estamos, Josefa. Ya el caso perimtió. De eso hace treinta años y, sin embargo, aquí estamos. Fíjate que llegué hasta ti. Lo único que deseamos es atar todos los cabos.

—¿Por qué?

—Lo sabes, Josefa: hace un mes apareció otro niño abandonado en un basurero. Incitada por la prensa, la gente desea saber, sobre todo aquellos que leyeron acerca del primer abandono, por qué una madre actúa así. Creo que no debiste ir a ese programa.

—¡Pero fui de incógnita! La entrevista la realizaron en un lugar apartado.

—Es igual. Conoces a la gente: lo único que desean de la televisión es la porquería, la basura. Mientras más sangre, mientras más chismes, mucho mejor.

Josefa mira al investigador y luego vuelve sus ojos a la ventana. Posiblemente esté buscando aire con su mirada. Se pone de pie y camina lentamente tratando de alcanzar la ventana. Antes de llegar a ella se detiene y se enfrenta al investigador.

—¿Cree que tengo algo que ver con el último niño abandonado?

El investigador se levanta de la silla y la alcanza: —No, Josefa. ¡Por Dios! ¡Jamás pensaría algo así! Simplemente buscamos una pista. Algún detalle que nos arroje luz sobre estas acciones.

—¿Para qué desea nombres?

—Los nombres son identificaciones, Josefa. Juan se llama así por una causa. Y Pedro también. Los nombres son responsabilidades. Tú misma te llamas Josefa, ¿verdad?

—No logro comprender, señor. No veo la conexión.

—¡Lo has dicho, Josefa! Los nombres son conexiones,, tramas, partes integrales de un tejido. ¿Te imaginas qué amplia hubiese sido la historia si tuviésemos a mano los nombres de los embalsamadores egipcios, de los ingenieros y maestros constructores de las pirámides? La historia hubiese sido más bella.

—¿Lo cree así?

—Sí, Josefa. En mi especialidad, cuando estudiaba, uno de mis profesores nos relataba lo grande que sería la criminología si apareciera el nombre del destripador famoso. ¿Lo has leído?

—Nada debería tener nombre, inspector. Ni siquiera los sentimientos.

El investigador camina hasta la ventana y ve caer la lluvia.

—¿Te imaginas qué triste fuera todo si la lluvia no tuviera nombre? —Mira a Josefa—: Tu mismo nombre: Josefa. ¿Oyes qué lindo suena: Josefa?

La mujer camina de nuevo al asiento que ocupaba y se deja caer pesadamente.

—¿Qué es lo que desea en verdad, señor? —El investigador da unos pasos hacia la mujer y se sienta frente a ella:

—Es simple. ¿Quién te violó a los catorce años, Josefa?

Hay pensamientos terribles que pasan por Josefa. Está de pie frente a una ventana de cristal. Afuera el sol de la tarde calienta los árboles. La mano le toma primero el hombro y luego desciende lentamente hasta sus glúteos, apretando antes todos los músculos de la espalda en el descenso. El escalofrío lo siente en los brazos y luego camina hasta sus pechos y de allí baja por el vientre hasta alojarse en el pubis, cubriéndolo, para luego descender más aún hasta su clítoris. La mano parte en dos sus glúteos y cubre su ano y recorre las periferias del esfínter hasta subir a la vagina. Josefa tiene los ojos cerrados y abierta la boca y el hombre lo sabe y por eso arremete con el poder de que la caricia funciona. Los dedos lo mueven todo y se han convertido en yemas ejecutorias de un concierto pasional. Se mueven alrededor de la vulva cubierta por las pantaletas y por eso buscan sus extremos para vulnerar el resguardo y asaltar las mucosas. Allí tocan, escarban, suben hasta un clítoris en erección y lo aprietan con suavidad de mago.

Los ojos de Josefa están en blanco. Sólo miran hacia adentro, hacia ese interior aprisionado por la poesía, por los clásicos. La otra mano acaricia la cabeza, el cuello, desciende hasta los apretados pechos y los frota con ternura. La boca de Josefa busca la otra boca y se deja llevar hacia ella, refugiándose en un beso de lengua suelta y volátil, de lengua humedecida y deslizante. El cuerpo de Josefa se abandona. Cede y cae sin importar donde sea. Sus pantaletas son despedazadas por las manos. Su vestido vuela por los aires y sus piernas se abren como un armario recién construido. Siente que la atraviesan y que el fuego la invade como un torrente. Cuando abre los ojos el sol se ha ido. Está desgarrada en medio de la habitación frente al gran ventanal. Las manos cierran la cremallera del pantalón y Josefa balbucea algo:

—¿Por qué, papá?

Y es el estremecimiento el que vuelve a Josefa a la realidad de la pregunta:

—¿Quién lo hizo, Josefa?

—¡Nadie! —y entonces la respuesta la lleva hacia la noche de los pasos lentos en donde la luna es una esfera de luz muy pálida, de luz cómplice, de luz para cobijar los desarraigos y los espantos. Josefa deambula con una funda cuyo contenido es la propia esperanza muerta; cuyo contenido aletea, gime. Tanto lo desearía abrazar, besar, introducirlo de nuevo en su útero. Pero camina. Da pasos sin cesar, sin saber, sin auscultar siquiera los pronósticos de las supervivencias: la de él, que la miró con la primera ternura; la de ella, cuyas lágrimas podrían alimentar los océanos. Ahí están los soldados cuidando las calles. Ese 1965 con sus sobras de fuegos, de pólvora, de lanzas truncas; ese 1965 de vibraciones estertóreas, tan agudas como alfileres a la espera en la ampulosidad de lo infinito. Josefa se funde en la antiluz, en los hedores a guerra reciente, a sangre rebautizada al pie de los fusiles. En el bolso se agita su otro corazón, su hijo, su hermano, todas sus sangres y suspiros; todas sus fuerzas y memorias.

Desearía tanto gritar; desearía tanto correr sin importar dónde. Y ahí están los hedores, la basura acumulada, los sobrantes de meses en montones de materia putrefacta. Y ahí está, también, el descanso. Josefa levanta su bolso y lo arroja sobre las más blandas de las superficies. El gemido, entonces, se levanta áspero, como una protesta relampagueante y la jovencita huye con la boca cubierta por sus manos para no gemir igual, para no lanzar el aullido de todo lo que el dolor hiere.

—¿Por qué lloras, Josefa? Acabas de decir que nadie. ¿Qué te hace llorar, gemir, cubrir tu boca con esas manos tan temblorosas? —Estas lágrimas son mías, de nadie más. Deseo llorar y lloro. Es todo. —¿Hacía mucho que no llorabas? —Eso no le importa, señor. ¿Debo anotar cada vez que lloro? —Creo que puedes irte, Josefa. Has sufrido mucho. Vete. —Podría decirme algo, ¿podría? —¿Qué deseas saber, Josefa? —El niño… ¿no se sabrá nunca qué ha sido de él? ¿Nombre, profesión? ¿Vive?

—¿Por qué te interesa? Eso pasó hace mucho tiempo. ¿Por qué lo deseas saber?

—Fui al programa. ¿Recuerda? He sido parte de algo.

—¿Por qué no tratas de olvidar? Mucho has sufrido ya.

—¡Es sólo el nombre, señor!

El hombre observa las profundas arrugas de Josefa: arrugas llegadas antes de tiempo, marcadas por las noches sin sueño, por las madrugadas solitarias. Pero también observa la belleza de su rostro, los días perdidos, los atrasos improgramables en aquella vida sin estrategias. La idea de que podría obtener algo a cambio del nombre lo llena de un leve entusiasmo, pero también de una recóndita tristeza. ¿Cómo especular, chantajear aquella mujer cuyo madero arrastra desde hace treinta años? Pero el hombre sabe que el rompecabezas está sin armar y las piezas que faltan, al menos, parte de las piezas que faltan se alojan detrás de aquellos ojos y aquella tristeza.

—¿Qué me darías a cambio, Josefa? ¿Me dirás el nombre del hombre?

La calle hierve en la tarde. El día de trabajo casi concluye y el desorden llega al pico: Los buhoneros cuentan ganancias y pérdidas; para algunos no habrá mañana de ventas y otros tendrán que inventar nuevas argucias para renovar el día a día. Como la calle, también hierve el desconsuelo y los mañanas inciertos. Josefa es parte de la vía, del exterior que inunda cada esquina, cuneta, banco, escaparate. Camina sin rumbo deseando encontrar en alguien, no en todos, alguna sonrisa o lejano eco.

En nadie habita una sonrisa, ni siquiera una mueca del más liviano estupor. Todo se lleva por dentro. Las máscaras no son tocadas. Están petrificadas sobre pieles en convergencia: las lágrimas, las morriñas, las furtivas alegrías, las sorpresas, todas las caretas de las mejores actuaciones afloran en las sequedades de la ausencia.

Así está la calle como un hervidero al caer la tarde. Y Josefa da pasos hacia ningún lugar; hacia —tal vez— los humos disueltos del gran basurero. Siempre ha retornado al basurero. Las gotas caídas, las sobras, han sido parte esencial de su vida. El basurero ha remarcado en ella huella sobre huella, escarnio sobre escarnio, y siempre arrojando luz sobre sombra para volver a la dosis equivocada de sombra sobre luz y desecho sobre desecho.

La calle hierve en la tarde. Podría hablarse, cantarse quizás, de la pereza del sol en la hora de las quejas. Pero no. Es preciso, porque conviene, hablar de las congojas escondidas y las excusas deshechas. Como Josefa, que camina hacia los humos, hacia las trabas de un pasado que renquea con el presente y estalla en los basureros. Así lo vio, entonces, al hombre que la convencería: de pie sobre el basurero; erguido como tótem, como sustancia dispersa, como enjambre alborotado. Y no volvió a saber de ella hasta muchas horas después, cuando abrió los ojos y su mirada rebotó contra un techo blanco, liso hasta encontrarse con los ángulos de las paredes y las cornisas abruptas. Luego, la mirada hacia el cuerpo a su lado, hacia la figura del hombre que duerme y después el estudio de cada rasgo, de cada fisura diminuta en aquel rostro joven, hermoso. ¡Cuánto le recuerda su juventud aplastada! Entonces sus labios: finos, delineados con rectitud como los de ella, como los de su padre. Cuando abre sus ojos, Josefa los enfrenta con los suyos: se penetran con la mirada. Él ve sus arrugas, la tersura de su piel quebrada por aquellos surcos que no vulneran su belleza.

Ella observa la juventud que aún señorea por sobre las vicisitudes, por sobre los órdenes de aberraciones y virtudes. “¡Ah, los nombres podrían asilarse, redimirse en los remotos vestigios de lo posible! Deberían hacinarse, desmenuzando lo podrido y echándolo en las desmemorias!” Y es cuando oye la voz: “Soy Gabriel, ¿y tú?” Es la voz de la esperanza, de la caricia misma. ¿Sería posible el callar, el no otorgar rebote sonoro, despilfarro de fonemas hacia una audición inútil? Pero ha pronunciado su nombre: “Josefa”. Y fue más que suficiente porque ya nada más pudo ser posible entre esa voz y la suya; ya nada volvió a brillar entre aquel cuerpo y su cuerpo, salvo esa vida que comenzó a aletear en su vientre (Tómame en tus brazos, Gabriel). Las palabras se convirtieron en historia, en agua reciclada, en tardes moribundas. Ahora sólo quedaba la espera sin atajos. Y la voz se oía lejana; como sonidos en vuelo, como alas silbantes:

—¿Me dirás el nombre del hombre?

(¿Cuál nombre? ¿Qué hombre? Ahí están todos: como mi sangre y los fluidos eternos descansando sobre las bridas. Sólo debo seguir, para completar los ciclos, caminando hacia el basurero, hacia el encuentro en crisis.)

—¡Es el nombre, Josefa! ¡Lo demás no importa! Deja lo otro a los recuerdos. ¡Es el nombre del hombre! Entonces te diré el nombre que se dio al niño.

—¿Importan los nombres? —preguntó, respondiéndole, Josefa.

—¡Es el nombre! ¡Sólo el nombre para sepultar el pasado, Josefa!

Casi sin pensarlo, Josefa le dijo el nombre:

—¡José, mi padre!

Y estupefacto, atónito, el investigador balbuceó:

—¡Gabriel… así se llama tu hijo!

Mayo de 1996.

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Efraín Castillo. Escritor Dominicano.

Nació el 30 de octubre de 1940.

Dramaturgo, cuentista, novelista y ensayista. Ha trabajado en el área de publicidad, donde es respetado como una persona de gran experiencia.

Obra
Viaje de regreso (1968), Sobre publicidad dominicana (1979), Sobre la especialidad publicitaria (1981),Currículum (El síndrome de la visa) (1982), La cosecha (1983), Inti Huamán o Eva, again (1983), Publicidad imperfecta (1984), Oviedo 15 años: Trascendencia visual de una historia (1988), El discurso simbiótico de la publicidad dominicana (1993), Confín del polvo (1994), Rito de paso (1996), Los lectores del ático (1997), El personero (1999).