NUESTRA américa en la obra de

Alejandro Obregón

José María Salvador

Alejandro Obregón Medio siglo de genio

José María Salvador

Este texto es una reedición parcial del de la monografía Alejandro Obregón.
Obras Maestras 1941-1991, editada por el Centro Cultural Consolidado de Caracas,
por cuya gentil cortesía lo publicamos en este catálogo.

Desde hace ya más de tres décadas, Alejandro Obregón es, por derecho propio, referencia obligada en el universo del arte latinoamericano. Personalidad íntegra de recio y vigoroso temperamento, anticonvencional e individualista a ultranza, supo labrarse un sendero muy suyo y una trayectoria original en el campo de la creación plástica. Autodidacta intuitivo, huérfano de verdadera escuela y maestro, se constituyó pronto —por extraña paradoja— en guía y mentor de numerosas generaciones de artistas en su país. Sus innovadores aportes en el lenguaje pictórico provocaron, en el anquilosado universo cultural colombiano, una auténtica subversión de los valores estéticos, al tiempo que produjeron el impulso modélico necesario para que otros se aventurasen en experiencias desconocidas y en derroteros sin desbrozar. Con sus novedosas propuestas esté-ticas, estilísticas y conceptuales, Obregón llegó —contra su voluntad y para su consternación— a generar incluso una larga cohorte de epígonos e imitadores.

Interesa destacar que Obregón conquistó su lenguaje singular con recursos puramente pictóricos, sin subterfugios ni interferencias de otros materiales, técnicas o géneros: simples pinceles y pigmentos convencionales fueron suficientes para un talento natural tan vivaz e intuitivo como el suyo.

A semejanza de cualquier otro creador, Obregón no fue inmune a influencias en los inicios de su carrera, y necesitó vivir por su cuenta búsquedas y tanteos de variada índole antes de conseguir por fin un modo de expresión personal. En las diferentes variantes estilísticas y morfológicas adoptadas por él durante su trayectoria creativa, se aprecia no obstante, una notable coherencia de principio que permite hablar de “un-modo-de-representar-obregoniano”, por mucho que éste haya cristalizado en el tiempo según diversas modulaciones estilísticas. Y es que, con tozuda independencia de criterio y enorme honestidad, nuestro artista buscó siempre —en confiante andadura en solitario— expresar lo más medular y auténtico de su sentir profundo, sin atenerse a modas ni a veleidades externas.

Exploraciones por senderos indecisos

Más bien elementales y nada sistemáticos son los conocimientos que adquiere Obregón durante su breve permanencia de casi un año (1941-42) en la Escuela de Bellas Artes del Museo de Boston: formación encorsetada que, mediante ejercicios rutinarios de copia y trascripción mimética de modelos naturalistas, a duras penas le facilita el recetario básico del oficio pictórico mientras lo mantiene dentro de los estrechos márgenes de las convenciones. Obregón absorbe, sin embargo, tales enseñanzas con una pasión de recién convertido, y con eficiencia nada desdeñable. (…)

Cuando en 1944, cumplidos ya los 24 años, regresa por fin a Colombia (donde sólo había vivido en su niñez, de los 6 a los 9 años), Obregón trae consigo una paleta muy europea, básicamente española, de sordas tonalidades ocres, sienas, azules oscuros, severos grises y negros. Afianzado aún en esta perspectiva europea, y sin haber todavía sintonizado su sensibilidad con el ambiente lumínico y cromático del trópico, el pintor produce en Colombia, durante los cinco años subsiguientes, una serie de pequeños óleos oscuros, de formas sintéticas y monumentalizadas, en el marco de escuetas composiciones de progresiva sistematización geometrizante. Abundan entonces las naturalezas muertas, pero son también frecuentes los temas dramáticos, columbrados bajo la fuerte óptica de Goya. (…)

La disciplina de una geometría cúbica

En el otoño de 1949, luego de renunciar a la rectoría de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, cargo que había desempeñado por un año, Obregón se traslada a Francia. Tras un breve paso por París, se establece en Alba-la-Romaine, pequeña localidad al Sur de Francia. Allí permanecerá hasta 1954 alternando el oficio pictórico con la pedestre tarea de recorrer la comarca haciendo lápidas funerarias para poder atender las necesidades de su creciente familia (a Diego, el primogénito, habían venido a sumarse otros dos hijos, Silvana y Rodrigo, nacidos ambos en Alba-la-Romaine).

Durante este su período francés (1949-54), Obregón acentúa aún más la síntesis geometrizante en sus composiciones, bajo el decidido influjo del cubismo sintético, contemplado en especial desde la sensible mirada de Braque: talla las formas en pulidas facetas, aplana los volúmenes, uniformiza las parcelas cromáticas, aplica los pigmentos en capas lisas y uniformes, y termina por ensamblar, a modo de caprichosos rompecabezas geométrico-cromáticos, los cristalinos fragmentos de esos objetos estenográficos y de ese distorsionado espacio. Al yuxtaponer y solapar con firmeza estos fragmentos multicolores, el artista obtiene a la postre una composición decorativa de sólida vertebración y vigorosa consistencia constructiva.

Deslindándose, sin embargo, de Braque y sus epígonos, Obregón busca un camino propio en estas obras por la vía de un colorido cálido y vibrante, mucho más alegre y desinhibido —incluso en los grises— que el de sus mentores cubistas. En los trabajos de este período el color casi siempre se autonomiza de las formas, desde el momento en que los tonos se extienden a capricho más allá de sus límites “naturales”, contaminando así otros objetos heterogéneos o el espacio circundante: en esta autonomía del color respecto a las formas está ya en germen la libertad absoluta frente al color, que proclamará el pintor en su etapa de madurez. (…)

Cuando, por fin se reinstala definitivamente en Colombia en 1955 vivirá en un primer momento (de 1955 a 1958, aproximadamente) una situación ambigua en la que estará sometido a un doble desgarramiento. Desde la vertiente del lenguaje formal, la rígida sistematización geometrizante (de formas afacetadas, planas y frontalizadas) del período francés, que todavía conservará durante algún tiempo por fidelidad a los cánones cubistas, entrará en pugna con una incipiente expresión más libre y desinhibida de su gesto y de su sentimiento: con el tiempo, ésta última irá paulatinamente ganando terreno, hasta desembocar hacia 1958 en la modalidad estilística más “abstractolírica” de Obregón. En segundo lugar, desde el punto de vista del contenido, los objetos simbólicos, más o menos universales, que arrastra el artista desde Francia (flores, palomas, naipes, copas, corazones, peces, martillos, tenazas, candados, llaves) irán siendo substituidos poco a poco por otras imágenes más propias del ámbito latinoamericano (cóndores, barracudas, alcatraces, garzas, iguanas, volcanes, eclipses).

A pesar de semejante doble desgarramiento, esta primera etapa de producción colombiana de Obregón (1954-58) se manifiesta como una continuación natural de su período francés, por el hecho sustantivo de que en estas obras inaugurales de su trayectoria colombiana aún perduran la sólida construcción geométrica y la racional disciplina cubista. De todos modos, con su reencuentro gozoso con el trópico tras su reinstalación en Barranquilla y Bogotá, Obregón colma su paleta de colores centelleantes, con tonos cada vez más meridianos y exultantes, en gamas de progresiva esplendencia y fastuosidad.. (…)

Conviviendo con la abstracción lírica

Hacia 1958 comenzó a hacerse manifiesta en la producción obregoniana una tremenda soltura en el trazo, con la progresiva aparición de espesos brochazos gestuales que desagregaban la cada vez más laxa estructura geométrica de la composición. Esa libertad instintiva en el gesto ya había, poco antes, comenzado a vislumbrarse tímidamente en el desgarrador lienzo Velorio. Estudiante muerto, de 1956 (Col. Museo de Arte Latinoamericano de la OEA), y en algunas otras obras, como Greguerías y un camaleón, de 1957. Pero en 1958, tras un breve viaje a Europa y los Estados Unidos, donde tuvo la oportunidad de apreciar obras de los informalistas europeos y de los abstracto-expresionistas norteamericanos (sobre todo, de los cultores de la Action Painting), Obregón comenzó a atacar sus lienzos con pinceladas más desinhibidas, con gestos de cada vez mayor desenfreno, tal como se aprecia, por ejemplo, en Aves fulminadas por un rayo, Bodegón y cráter o Fraile, todas ellas de 1958. En Homenaje a Figurita, también de 1958, Obregón se permite incluso el recurso del dripping, descubierto sin duda durante su reciente periplo por Estados Unidos y Europa.

Es oportuno precisar que esta modalidad “abstracto-lírica” obregoniana, que se extiende, más o menos, entre 1958 y 1964, convive en perfecto paralelismo y contubernio con su simétrica modalidad “figurativo-expresionista” (desarrollada también desde 1958, y que se continúa aún hoy), a la que nos referiremos más tarde.

A partir de 1958 Obregón se entrega con entusiasmo al furor del gesto, a la fogosa vehemencia de su temperamento caligráfico, que se traduce de inmediato en briosos trazos alargados, a veces rectilíneos, a veces en comba, en trepidantes brochazos plenos de materia pictórica y pregnados de humores instintivos. Semejante desenfreno expresivo del trazo lo conduce sin remedio al abandono definitivo de la disciplinada estructura geometrizante, que, en los años inmediatamente subsiguientes, sólo aparecerá discreta y algodonosa en algunos esporádicos trabajos, como Niña del coleocanto, de 1959.

Liberado por fin de coerciones constructivas, Obregón se entrega con entusiasmo a la expresividad del gesto espontáneo. Da entonces rienda suelta a esos trazos fulgurantes, al propio tiempo explosivos y temperados, simultáneamente caóticos y sabiamente ritmados, que serán el sello más distintivo del Obregón de madurez. Y es que, la audacia de esos relampagueantes brochazos de nuestro artista va secretamente gobernada por su exquisito sentido del dibujo y por la elegancia natural de su caligrafía pictórica, que le permiten realizar sus pinturas abordando directamente con el pincel el lienzo virgen, sin servirse de bocetos previos ni de dibujos subyacentes.

En este primer período de verdadera madurez, que podríamos calificar, muy inadecuadamente, como su período “abstracto-lírico” o “abstracto-expresionista” (1958-64), Obregón lleva su reencontrada ansia de libertad creativa hasta límites extremos: embriagado por la reciente conquista de su subjetividad expresiva, olvida incluso la relación con la objetividad del mundo fáctico, llegando así a composiciones ya casi del todo abstractas, en las que el devaneo de libérrimas pinceladas de pigmentos jugosos y generosas texturas apenas concede delgado margen a raras referencias al mundo reconocible. Esos rasgos son apreciables en muchas de las obras de 1958 a 1964, de modo especial en las series Volcanes y Zozobras.(…)

La figura como expresividad desgarrada

A partir de 1958, junto a las mutaciones estilísticas, en la producción de Obregón se manifiestan asimismo cambios radicales desde el punto de vista temático: comienzan a brotar entonces con creciente pujanza los temas, imágenes y símbolos de Latinoamérica y, en especial, los de su propio país, Colombia. Estos habían estado en algún grado presentes en casi todas sus etapas previas, aunque combinados con otros temas e imágenes de índole más universal. Sin embargo, hacia 1958 el artista se deja atrapar por la exuberancia, la agresividad y el violento desorden de la naturaleza física de su país, emblemáticamente representada en la pujante flora tropical, en la fauna salvaje y en el agreste paisaje de la alta montaña y de la costa tórrida. Pero, casi como si a ello le llevase por simbiosis esa violencia física, Obregón se siente también entonces solicitado con renovado brío por la violencia política y social de su patria, en trepidante ebullición tras la caída de la dictadura militar de Gustavo Rojas Pinilla (10 de mayo de 1957): regresan así con fuerza esas imágenes —ya recurrentes en su producción anterior— de masacres, genocidios, estudiantes muertos, mujeres asesinadas.

Surgen de ese modo numerosas obras aisladas, como La garza y la barracuda, 1959,o Aves cayendo al mar, 1961, y, sobretodo, ciertas series temáticas, como los Cóndores (iniciada en 1958), las Mojarras (a partir de 1959), el Toro-Cóndor (comenzada en 1960), las Barracudas (desde 1963), y otras variadas series con las que Obregón intenta expresar a cabalidad los temas de la Latinoamérica andina y tropical.

Aguijoneado por esa doble terrible violencia, la geofísica y la humana, Obregón siente la necesidad de traducirlas a través de un lenguaje plástico lo suficientemente dotado de referencias objetivas, fácilmente reconocibles por parte del público, aun cuando éstas se hallen moduladas por altas cotas de arbitrariedad expresiva del artista. El maestro cartagenero adopta así, a partir de 1958, una nueva modalidad estilística de índole abiertamente “figurativo-expresionista”, que, como ya dijimos, convive en feliz armonía con su simultáneo estilo “abstracto-lírico”. Sólo que la figuración expresionista que Obregón desarrolla entre aproximadamente 1958 y 1966 es tan apocopada y subjetiva que en ella las formas e imágenes del mundo exterior se reducen por lo general a meros fragmentos etéreos, dispersos y descompuestos. Estos fungen apenas como meras elipsis o anotaciones estenográficas, simples atisbos que nos permiten sospechar —y, en última instancia, re-crear— la presencia del tema aludido en el título de la obra: un cóndor se esconde muchas veces en un par de aceradas garras y en un desordenado revuelo de cortas pinceladas-plumas; una barracuda se resume en unas fauces abiertas o en unas aletas ríspidas; la vegetación tropical crece furtiva en una enmarañada madeja de largos brochazos retorcidos, amplias manchas cortas y cursivas pinceladas filiformes.

Obregón lleva ahora hasta las últimas consecuencias su habitual técnica de construir las formas con el mero color. En sus precedentes etapas, de mayor racionalidad geométrica, se había visto constreñido a someter en buena parte sus pigmentos a las pautas previamente marcadas por el diseño constructivo de la composición. Liberado ahora de tales coerciones, Obregón construye-destruye las imágenes directamente con el color, (des)componiendo formas y espacio con unas cuantas pinceladas magistrales, con unas pocas manchas vigorosas.

Ya desde muy temprano en su trayectoria artística, el catalán de Cartagena había comenzado la doble tarea de sintetizar y desarticular las formas en fragmentos cada vez más abstractos e irreconocibles. A partir de 1958, sin embargo, Obregón desintegra las imágenes con una furia incontenible en elípticos fragmentos, y los desparrama luego a voleo, haciéndolos flotar en un espacio neutro como nubes borrascosas. De hecho, el espacio obregoniano posterior a 1958 carece de límites y referencias, es del todo abierto e indefinido, y, en cuanto tal, es terreno abonado para la ambigüedad y el ensueño.

Es destacable al respecto la violenta tensión que, en estas obras, se genera entre el calmo y homogéneo fondo neutro y la maraña de enérgicas pinceladas, en forma de manchones amplios y alargados, de trazos filiformes e incluso de puntos o vírgulas. Los cuadros de Obregón se resumen de este modo en una palpitante erupción de pigmentos y retazos morfológicos, los cuales, a pesar de su aparencia de caos magmático, se sedimentan al final en discreto orden, sometiéndose a cierta estructura escondida que los relaciona e integra. Dando muestras de una gran habilidad compositiva, en efecto, Obregón organiza el fragoroso caos de sus cuadros en torno a una robusta construcción. Sobre una ortogonal trama de coordenadas (la horizontal del mar; la vertical del hombre y del vegetal), el maestro de Cartagena entreteje sus pinceladas conforme dicta el tema representado, mientras ritma el espacio compositivo con fulgurantes trazos briosos que distribuyen con justeza equilibrios y tensiones a lo largo y ancho del cuadro.

El “expresionismo figurativo” de Obregón podría, a su vez, dividirse en dos subperíodos sucesivos. Uno inaugural, que intercorre grosso modo de 1958 a 1966, se diferencia del subsiguiente por tres rasgos fundamentales. Es manifiesta en él, ante todo, una mayor libertad expresiva en la interpretación de las formas que —salvo raras excepciones, como La Victoria de Samotracia, 1961, La Violencia, 1962, y El Caballero Mateo,1964— lindan ya con la semi-abstracción; en la producción posterior a 1966, por el contrario, junto a generalizados brochazos del todo abstractos abundan también imágenes de sorprendente “naturalismo”. Además, en el periodo 1958-66 Obregón privilegia un colorido relativamente moderado, a predominante gris, aunque, acá o allá, rescalde tan austera atmósfera con encendidas zonas de tonos luminosos y cálidos: la sobriedad de esta paleta contrasta de plano con la desbordante esplendencia de que hará gala el pintor en el siguiente subperíodo. En tercer lugar, hasta 1966 usa todavía como material pictórico el óleo, con el que logra atractivas calidades plásticas de densidad matérica, texturados empastes, riqueza de modulaciones tonales y sutiles transparencias; a partir de esa fecha, en cambio, el cartagenero prefiere el acrílico, con lo que disminuirá no poco la calidad de sus gradaciones tonales y sus veladuras. (…)

Embriaguez del color y reencuentro con la forma

A partir de 1966, Obregón desarrolla su segundo subperíodo “figurativo-expresionista”. Frente a la instintiva soltura del trazo semiabstracto del período previo, Obregón, sin abandonar en ningún momento los brochazos expresivos y estenográficos, desarrolla ahora una abundante plétora de imágenes reconocibles, finamente trabajadas en concordancia casi literal con las convenciones académicas: surgen así elaborados personajes masculinos y femeninos, ángelas, anunciatas, cóndores, toros, alcatraces, búhos, barracudas, mojarras, flores, copas y otros seres u objetos de sorprendente verosimilitud “naturalista”. Acicateado, sin embargo, por su tormentosa ampulosidad y su grandilocuencia gongorina, el maestro de Cartagena inmerge estas imágenes tan “realistas” en una procelosa marejada de electrizantes manchas amorfas, como para condimentar —y, al propio tiempo, compensar— con una sobredosis de abstracción la pesada carga de figuración exacerbada.

Por otra parte, frente a las asordinadas atmósferas grisáceas del subperíodo 1958-66, Obregón prefiere ahora una paleta meridiana, rezumante de colores brillantes, de tonos luminosos, de luces refulgentes. Con esa su extraordinaria sensibilidad e intuición por el color, nuestro artista nos regala en las obras de este último período una auténtica pirotecnia lumínico-cromática, basada en súbitos fogonazos de luz-color, en esplendentes fosforescencias, en chisporroteantes timbres, en trepidantes contrastes de tintas y valores. Eximio colorista, dueño y señor indiscutido de un exuberante y fastuoso cromatismo, Obregón eleva ahora hasta la enésima potencia aquellas arbitrarias licencias en el uso del color, que ya lo habían distinguido desde los albores de su carrera artística: el capricho toca ahora no sólo el registro inusual de los tonos usados, sino también la manera y cantidad con que los distribuye, o la forma con que los relaciona entre sí, sin escatimar en ningún momento estridentes disonancias cromáticas.

Por otra parte, tras abandonar definitivamente el óleo, en 1966 Obregón adopta exclusivamente el acrílico, convencido de que, por su fluidez, ligereza, trasparencia y rapidez de secado, es el medio pictórico más pertinente para expresar su peculiar temperamento artístico. Con el empleo del dócil acrílico, Obregón logra traducir más veloz y eficazmente su gestualidad expresiva, al tiempo que puede hacer aún más vivaces y fecundos los tremendos contrastes con los que da vida y dinamiza a sus composiciones: contrastes entre colores cálidos y fríos, entre tonos intensos y agrisados, entre valores oscuros y luminosos, entre áreas barridas con suavidad y furiosos trazos expresivos, entre uniformes fondos neutros y pinceladas caligráficas a guisa de cursiva rúbrica, entre fragmentos morfológicos reconocibles e inefables manchas abstractas, entre momentos de silenciosa nada y torrenciales cataratas de gesto y verbo pictóricos, entre secreto orden constructivo y aparente caos epitelial. (…)

LA ABSTRACCIÓN SURREALIZANTE DE

ROBERTO MATTA

FERNANDO UREÑA RIB

 

La pintura del chileno Roberto Matta sobresale, en el amplio panorama del arte latinoamericano y occidental del siglo XX, con una de las personalidades más características,  intensas y dramáticas. Un humor, con frecuencia acre y exacerbado,  se apodera de las imágenes exaltadas por la rica imaginación del artista.

Gestual y agudo, Roberto Matta indaga en los cimientos mismos de la abstracción y funde esa tendencia con la del surrealismo bretoniano que preponderó en París durante los años treinta.

El se adentra en la psiquis y en la emoción del espectador a fuerza de trazos enervados que representan la permanente crisis de la condición humana. La densidad de sus pinturas contrasta con lo burlesco y caricaturesco de algunas de sus imágenes mejor logradas, en las que se mezclan aspectos de la figuración, del surrealismo y de la abstracción y en  las que el animal y el ser humano se confunden en un apasionado ejercicio crítico. 

FERNANDO UREÑA RIB

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ROBERTO MATTA 1910-2002

Ficha del MuseoROBERTO MATTA

Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren, nace en Santiago de Chile el 11 de noviembre de 1911. pintor y arquitecto chileno, además de ser uno de los personajes decisivos en el grupo de artistas del expresionismo abstracto de los años 40, es calificado como el renovador del surrealismo, por expresar en sus obras las imágenes del subconsciente a través de metáforas visuales con una fuerte carga psicológica.

Realiza sus estudios básicos y medios en el Colegio de Los Sagrados Corazones; posteriormente se titula de arquitecto en la escuela de la Universidad Católica de Chile, diplomado con el proyecto “La liga de religiones -Valle de Joasphat, la Isla de Elefante”, un templo para 147 religiones, con dibujos realizados en la Escuela de Bellas Artes.

En esta época, Matta vivió la falta de estabilidad económica y política que aquejaba su patria. Además de la inflación, Chile estaba bajo la presión de huelgas y juntas militares. Las condiciones de vida no eran favorables, las cuales ocasionaron emociones profundas dentro del artista que luego se revelarían en su arte. Es por ello que en 1932, Matta sale de Chile como reacción a la situación política después de la elección de Arturo Alessandri, un político conservador que no apoyaba las clases laborales.

Algún tiempo después -y luego de recorrer varios países- se instala en París, para trabajar con el arquitecto Le Corbusier. En esta ciudad llena de artistas conoció a René Magritte, Pablo Picasso, Joan Miró, Rafael Alberti, García Lorca y se hizo amigo de Marcel Duchamp.

En 1936 se instaló en Londres, a trabajar con el arquitecto alemán Walter Gropius. También estuvo una breve temporada en Portugal, invitado por la poetisa Gabriela Mistral, quien despertó en él su interés por la obra poética de José Martí y los postulados del mexicano José Vasconcelos sobre la creación de brigadas culturales.

Las ideas de poetas como Mistral o García Lorca tuvieron un impacto muy grande en el arte temprano de Matta, pues utilizaba -al igual que ellos- imágenes oscuras y metafóricas para presentar temas cosmológicos. En “La Tierra es el Hombre”, por ejemplo, la creación de la tierra revela sus imágenes mentales del nacimiento y del renacimiento de su identidad como exiliado. Su representación de la tierra también revela imágenes del caos geográfico y político del Chile de su juventud. Por eso, esta pintura muestra “un regreso al concepto de la tierra nacida del caos”.

Entre los años 1937 y 1940 Matta definió su vocación artística y regresa a París a trabajar en el pabellón español de la Exposición Internacional, incrementando su interés por los dibujos y la pintura. Luego de visitar varias veces el taller de Pablo Picasso, quien estaba pintando su cuadro Guernica, conoce -por intermedio de Salvador Dalí- al escritor André Breton, quien le compra dos dibujos

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Sus estudios secundarios los realiza con los jesuitas marianos del Sagrado Corazón de Jesús y de María, continúa estudios superiores en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile.

1933 Emigra a Europa, en París trabaja en el taller de Le Corbusier, durante su estadía Gabriela Mistral lo invita a pasar una temporada en Lisboa.

1936 Viaja a Londres, donde tiene la oportunidad de compartir con Gropius y Moholy Nagy.

1937 Regresa a París para participar en “La Exposición Internacional”, trabajando en el pabellón español, allí comparte con Magritte, Picasso y Miró; por intermedio de García Lorca y de Dalí conoce a André Bretón y se incorpora al grupo surrealista.

1938 Conoce a Marcel Duchamp con quien establecerá una permanente amistad. Mientras reside en París vive con Pablo Neruda en La Roche-Guyon,

Participa en la exposición Internacional de Surrealismo, que se celebra en la Galería Breaux-Arts de París.

1939 Se inició la Segunda Guerra Mundial, junto con Duchamp y Tanguy deciden abandonar Europa y establecerse en Nueva York, allí ejerce una enorme influencia en los pintores jóvenes que darían vida al fenómeno de la pintura norteamericana de los í50.

1946 Visita París. Participa en la Exposición Surrealista de la Galería Maeght.

1948 Se establece nuevamente en Europa, donde es expulsado del grupo surrealista, será readmitido 11 años más tarde.

1950 Reside en Roma y Polonia.

1951 Expone en el Institute of Contemporary Art, de Londres.

1956 Pinta para la UNESCO el mural “Las dudas de tres mundos”, realiza una serie de retrospectivas de su obra en Nueva York, Estocolmo y París.

1968 Visita Cuba y preside el Congreso Cultural de la Habana. Expone un discurso con el título de “La guerra interior”.

1970 Realiza una exposición retrospectiva en la National Galerie de Berlín.

1970/1972 Viaja a nuestro país invitado por el Presidente Salvador Allende, trabaja en murales colectivos con la brigada “Ramona Parra”.

1971 Los trabajadores de la Peugeot organizan una retrospectiva de Matta en la villa francesa de Sochaux.

1975 Participa en la Exposición itinerante “el gran Burundún-Burunda ha muerto” para apoyar la declaración del tribunal Russell sobre los crímenes de la Junta Militar en Chile, inaugurada en el Museo de Arte Moderno de México.

1982 Viaja a Nicaragua con ocasión del Congreso Interamericano sobre “Autonomía cultural de nuestra América”, donde participa junto a Julio Cortázar y García Márquez.

1983 Realiza la exposición retrospectiva “Mediterráneo verbo América” en Valencia y Barcelona en España.

1990 En 27 de Agosto recibe el Premio Nacional de Arte; en Noviembre del mismo año se realiza una retrospectiva de su obra en el Museo de Bellas Artes, actualmente es considerado el mejor pintor vanguardista del mundo aún vivo.

Fuente
BINDIS, RICARDO. “La Pintura Chilena desde Gil de Castro hasta nuestros días”. Phillips Chilena. S.A. Santiago, 1984.
CARRASCO PIRARD, EDUARDO. “Matta”. Ediciones Hercar Aetna Chile S.A. Santiago 1990.
IVELIC, MILAN / GALAZ, GASPAR. “La Pintura en Chile: desde la colonia hasta 1981. Ediciones Universidad Católica de Valparaiso.
“Chile Arte Actual”. Ed. Universidad Católica de Valparaíso.
ROJAS ABRIGO, ALICIA. “Historia de la Pintura en Chile”. Libro Audio Visión, tomo I. Banco Español Chile. Santiago, 1981.
ROMERA, ANTONIO. “Historia de la Pintura Chilena”. Editorial Andrés Bello, Santiago-Chile, 1976. Cuarta edición.
SAUL, ERNESTO. “Artes Visuales 20 años 1970-1990”. Ministerio de Educación, Santiago 1991.
“Matta: conversaciones”. Editorial CESOC-CENECA. Santiago, 1987.
“Matta” Ministerio de Cultura de España. Dirección General de Bellas Artes y Archivos.. Sep.-Oct. 1989. España.

LA PINTURA CONSTRUCTIVISTA DE

JOAQUÍN TORRES GARCÍA

FERNANDO UREÑA RIB

 

La pintura del uruguayo Joaquín Torres García causó impacto en Barcelona y luego en París durante los años finales del siglo diecinueve y los iniciales del siglo veinte. Era una pintura de gran sobriedad cromática, de gruesos empastes y de una particular geometría en la que colindaban con igual preponderancia, la modernidad plástica descubierta por Picasso y Braque y la rica imaginación indígena que procreaba al amparo de sus dioses una demiurgia y una teogonía admirables. El juego podría llamarse constructivismo o como se quisiera, pero lo esencial es que se trata de una pintura que se apodera de los signos, los revitaliza y les da vigencia en un mundo que vive de mitos encubiertos, de falacias que se superponen unas sobre otras hasta formar una gruesa e impenetrable capa de misterios que no son más que una herencia ancestral reinventada.

 

 

Fernando Ureña Rib

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“He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte.”

Joaquín Torres García. Universalismo Constructivo, Bs. As. : Poseidón, 1941.

JOAQUÍN TORRES GARCÍA(1874-1949)   Montevideo, Uruguay

 

Pintor uruguayo, abstracto, que contribuyó decisivamente a la difusión del constructivismo en Latinoamérica, con su teoría del universalismo constructivo (1944). Nació en Montevideo en 1874. Hijo de padre catalán y madre uruguaya ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona en 1892, tras el regreso de su familia a España. Aquí se vio muy influenciado por el movimiento modernista catalán, con el que siempre se identificó, e inició su amistad con Pablo Picasso y Antoni Gaudí, con quien colaboró en la realización de las vidrieras del templo de la Sagrada Familia en Barcelona (1903-1907).Durante los veintinueve años que vivió en la ciudad, llevó a cabo varias obras en edificios públicos y privados (ayuntamiento, diputación, iglesias de San Agustín y San Jorge), También trabajó con Gaudí en la restauración de la catedral de Palma de Mallorca, donde realizó unas vidrieras con diseño geométrico y colores planos, que producen en el interior una iluminación singular. En 1910 se traslada a Bruselas para decorar el pabellón uruguayo de la Exposición Internacional (dos murales sobre la agricultura y ganadería uruguayas) y con motivo de este viaje visita también París, Florencia y Roma.

En 1913 publica Notes sobre Art, con el que se inicia en la teoría artística y realiza el fresco La Catalunya ideal. En 1919 viaja a Nueva York, y tres años más tarde a Italia y Francia fijando su residencia en París, en 1926. Aquí toma contacto con Mondrian, Van Doesburg y Seuphor. Con éste funda en 1930 la revista y el grupo ‘Cercle et Carré’, promotor de la primera exposición de arte constructivista y abstracto.

En 1932 abandona París y se instala en Madrid, donde conoce a Lorca y crea un grupo de artistas constructivos. Tras su regreso a Montevideo en 1934, funda la ‘Asociación de Arte Constructivo’ y más tarde el ‘Taller Torres García’.

Su teoría sobre el constructivismo fue difundida a través de la revista Cercle et Carré y de su libro Universalismo constructivo, publicado en 1944; ese mismo año le fue concedido el Premio Nacional de Pintura. De su obra cabe resaltar además: Ritmos curvos en blanco y negro (1937), Arte constructivo (1942) y siete murales de 1944 (Locomotora blanca, El sol, El tranvía). Tras su muerte en 1949 se organizaron diversas muestras de su obra en Europa y América; su influencia fue muy importante para el desarrollo de la plástica uruguaya. © eMe

 

 

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MARÍA VERÓNICA LEÓN

UNA JOVEN ARTISTA LATINOAMERICANA EN PARÍS

FERNANDO UREÑA RIB

 

MARÍA VERÓNICA LEÓN

La conocí en Quito. En una cumbre. Corría el año de 1996 y alcancé a ver a María Verónica trepada (y atrapada) en un andamio. Ella trabajaba junto al maestro Oswaldo Guayasamín, en su taller, unos enormes paneles murales que servirían para la Capilla del Hombre. Cuando logró descender me extendió una mano embadurnada de acrílicos que yo apreté gustoso. El viejo zorro la miraba emocionado. María Verónica poseía la chispa de la juventud y esos ojos ávidos, ansiosos, capaces de absorberlo todo.

Luego surcamos las noches de Quito y sus bares secretos. Hubo otros encuentros. Ella fue invitada a exponer en el Museo de Arte Moderno y presentó una enorme y chocante vagina ensangrentada, hecha de no sé qué materiales. Se salvó de la inocente ira de los isleños y se refugió en París.

Allí fui a visitarla. Su buhardilla no había de tener más de cuatro metros cuadrados. De las cortinas del baño colgaban lienzos en proceso de secado. A veces pinta retratos, y ciudades inhóspitas sacudidas volcanes, huracanes y temblores.  Ella se arroja desnuda sobre el suelo y pinta con una pasión desbordada, cautivante, incontenible.

Y es esa pasión lo que distingue, en París y en el mundo, las pinturas de María Verónica León. Porque pinta sin miedo. Con arrojo, sin que nada se interponga entre ella misma y la materia efusiva, que chorrea y se escapa buscando la imagen elusiva, vital y radiante, definitiva, resuelta y libre.

 

 

Fernando Ureña Rib

 

 

MARÍA VERÓNICA LEÓN Y FERNANDO BOTERO

Je suis convaincue que depuis la saturation des manifestations conceptuelles, nous vivons une époque faisant référence à une renaissance ou les activités comme le dessin, la peinture, la sculpture reprennent le rôle “protogétique”. On nous dit aussi, lors des conversations avec des personnalité et auteurs culturels internationaux que l’on observe une dépression caussée par l’épuisement du discours, un “facilisme” évident, surgissant de cette manière de la nécéssité, de revenir au commencement et si possible sauver les concepts: Esthétiques, Ludiques, Magiques

MARÍA VERÓNICA LEÓN

UNA ENTREVISTA RECIENTE…

1) ¿Quién es María Verónica León?

Soy una mujer artista apasionada por el arte y la vida, sensible y activa,
que ama las relaciones humanas y la comunicación. Un ser conciliador que
busca en el mundo expresar libremente su pensamiento y sensibilidad; sin
barreras de idioma e idiosincrasia. Una mujer que concede a la libertad su
poder de acción y creación, y que, sin dejar de reconocer los fundamentos
de la vida y el ser humano, se interesa por la actualidad y el  progreso,
que cree en la renovación, buscando un equilibrio entre lo ideal y lo
material, y que lucha para dar a la mujer ecuatoriana un mejor sitial en el
mundo del arte, con nuestras propias capacidades.

2) ¿Cómo defines tu propuesta artística?
Prefiero no ser yo quien defina mi propuesta artística, la expansión
expresiva seria limitada por una autodefinición. Hoy en dia que las
definiciones artísticas se siguen cociendo en el caldero del mercado del
arte común; me reservo el derecho a la no definición, para no caer en el
modelo típico de hoy. Prefiero hablar de intención, un principio que parte
de una expresión multidisciplinaria que contempla distintas areas como la
pintura, el dibujo, el video arte, el performance y la fotografía digital;
como disciplinas que con la aplicación simultanea dinamizan la expresión
creativa, así como la renuevan. Esta posibilidad de jugar con las técnicas
diversas genera un movimiento saludable para la transmutación de mis ideas.
Acciono con cada una de dichas disciplinas hacia sus alcances y hasta sus
limites. Me reservo el derecho de conservar un carácter humanista en mi
obra a partir del protagonismo que ejerce el ser humano, y en particular la
mujer, que por “justicia histórica” esta haciendo sus mejores
intervenciones en el mundo. La presencia del ser enfatiza el sentido
humanista del arte, y su proyección histórica en el mundo del arte.

3) ¿Cómo logras involucrar al espectador en tu obra?
No me lo propongo. Creo que el hecho de establecer una comunicación
constante con la gente y el mundo; buscando un entendimiento armonioso,
hace que en mi afán de expresar mi sensibilidad haya un oído sensible y una
mirada atenta como respuesta.
Al partir de una autenticidad propia y expresar espontáneamente las
inquietudes del espíritu, un ser humano inteligente y sensible, no puede
restar ajeno a esa intención de comunicación, ese deseo original involucra
de hecho a todos los seres humanos

4) ¿Qué representa lo urbano en tu obra?
Prefiero abstraerme de lo urbano para la representación, eso no es
renovador.
Como mujer de una sociedad contemporánea, soy en cierto grado sinónimo de
ese urbanismo y su alta complejidad. Mi participación en sociedades
desarrolladas y mi adaptación relativamente fácil al desarrollo de sus
ciudades y procesos culturales; me hace considerar lo urbano como un
elemento explotado, reutilizado, y, después de esta saturación, me abstengo
de la representación artística termino, creo que esta implícita, para
concentrarme de mejor manera en el humanismo que hemos perdido, en lo
natural de la expresión, en un nuevo comienzo sin corrupción, en el ser
humano, que sin duda alguna necesita afirmar y conocer sus capacidades
espirituales.

5) ¿Cómo conjugas París, Venecia y Guayaquil en tu vida y en tu obra?
Un delicado triangulo, lleno de magia y posibilidades. El alimento mas
apropiado a mi ávido espíritu de conocimiento, cultura y belleza. El
triangulo necesario para conocer las diferencias y establecer un equilibrio
que favorezca mi expresión como artista. Paris es la visión luminosa con
noción de eternidad, donde el hombre ha expresado bien su alto sentido
artístico. El mito que alimenta las fantasías e ideas de un artista, pero
que se desvanece en su actual complejidad y el desenfrenado apetito de
progreso…Venecia un cuento de hadas, un enorme escenario al aire libre
que hace sentir las capacidades del espíritu humano a través de sus
encantos arquitectónicos, un escenario sin tiempo; donde los oídos vuelven
a la inocencia.
Guayaquil; que como cuna, me recuerda mis raíces latinoamericanas, y que
con gracia y generosidad ha hecho de su gente la mas grata arquitectura
humana; donde se respira aun ternura y humor y que me permite dejar en mi
querido pais semillas curiosas de arte y cultura.

6) ¿Cuáles son tus obsesiones?
Aja, solo te voy a decir que el arte es mi mayor obsesión, el resto lo
dejare a vuestra imaginación…

7) ¿Qué es el arte para María Verónica León?
Es un nombre que se puede conjugar, un nombre bien puesto que se entiende
en diversas lenguas, y que implica la conjunción de las capacidades
espirituales e intelectuales mas desarrolladas del ser humano; a través de
sus facultades sensibles y por que no, especiales, manifestándose de manera
distinta en las diferentes épocas de la historia. La expresión del
pensamiento, el alimento de los pueblos para su crecimiento, que nos lleva
a la comprensión, y la aceptación serena de las diferencias en el mundo, al
entendimiento de los espejos del ser humano. En fin, el arte también es
para mi el nombre ficticio que el hombre le dio a la locura, y que en
algunos casos se llamo genialidad…

8) ¿A quién admiras y por qué?
Admiro sobretodo a grandes lideres espirituales, como Jesucristo,  Gandhi,
Madre Teresa de Calcuta, Dalai Lama, estos espíritus altamente nobles que
hicieron de su vida un ejemplo para la humanidad, que sin pretensiones
entendieron mejor la esencia de la vida, haciendo de la paz una realidad,
que si no se mantiene es por la insensibilidad; la ignorancia y la ambición
humana.
Admiro su resistencia a las tentaciones, que es tan difícil de lograr, y al
poder natural que sin nada supieron expresar a través del amor…

9) ¿Quiénes son los artistas que más te han influenciado?
Mas que influencias, prefiero hablar de maestros, de genios; de escuelas a
las que admirado y son referencias, asi: la pintura clásica española, la
pintura de Flandes y Holanda; la pintura Italiana, el impresionismo
francés, la pintura expresionista alemana, el modernismo en sus mejores
escuelas, el happening y el performance mas que la instalación.
Asi citar a un sinnumero de maestros es demasiado, por lo que citare unos
pocos grandes, como Goya, El Greco, Zurbaran, Velásquez, Van Dyck, Van
Eyck, Roger Van der Wayden, Hieronimus Bosch, Rubens, Rembrandt, Leonardo
Da Vinci, Miguel Angel, Rafael; Boticcelli, y luego…Klimt, Egon Schielle,
Kokoshka, Monet, Manet, Picasso, Chagall, Matisse, Pollock,  Mary Cassat,
Giorgia O keefe, Leonor Fini, Frida Kahlo…despues…Kusama; Pierre et
Gilles, Bill Viola, Marina Abramovich, Mathiew Barney, Cyndy Sherman, Nan
Goldin, The Guerrilla Girls, etc, etc, etc….En fin, tantos buenos y
buenas, de la historia del arte, cuya obra prima antes de cualquier
discurso.

10) ¿Cuáles son tus proyectos inmediatos?
La exposición de mi obra mas reciente en el Museo Galliera de Paris, y
sobre la que estoy trabajando. Este museo es uno de los  museos mas
importantes, con una historia interesante y particular que nace del
generoso mecenazgo de la Duquesa de Galliera en el siglo 19. De hecho estoy
preparando su retrato que integrare a la muestra en noviembre del 2006 y a
la que están invitados. Es la primera vez que una mujer ecuatoriana
participa en la historia del museo.
Luego me dedicare a la promoción de mi obra en los Estados Unidos.

11) ¿Cómo defines tu discurso?
Simplemente por cortesía a tu generosa entrevista, caeré por un instante en
el cliché del bla bla bla del arte contemporáneo. Quiero que mi obra
prescinda del típico discurso; que su fuerza máxima se extienda no solo a
los pretenciosos iluminados o a las elites menores y mayores del mundo del
arte, sino a gente de todo tipo. Entonces diría: Voy  hacia la política del
no discurso, preservando la calidad en la ejecución plástica en sí. Mi obra
guarda un lenguaje multidisciplinario, polivalente, donde la técnica es una
herramienta mas en la representación. De cierta sofisticación estética,
maneja los opuestos o contrarios, entre el estatismo y el movimiento;  la
posibilidad y la imposibilidad; la definición y no definición, busca en la
diversidad y lo ambiguo una fusión de sus elementos creativos; Las
reflexiones producen realidades plásticas de distinta índole, la
superposición o collage de posibilidades, donde el ser humano es el
protagonista y el conductor hacia el principio.
No me interesa ser considerada como artista contemporánea en el modelo
típico de hoy en día, prefiero pensar que soy una mujer contemporánea,
artista sin tiempo, que busca a través de una renovación despojarse de los
lenguajes caducos y explotados, y que prefiere retomar lo natural, lo
mágico y lo  lúdico en los procesos del acto creativo. Si lo que yo llamo
el protagonismo de la literatura del arte contemporáneo o literatura
contemporánea  en si ha tomado dichos alcances artísticos, prefiero
pertenecer a un nuevo despertar que no lo definiré yo misma, pero que sabe
a diferente y autentico…y que a pesar de mis convicciones vagamente lo he
definido ja…

Como te proyectas en los próximos anos…
Me proyecto como una mujer artista, apasionada por el arte y por la vida,
sensible y activa, que ama las relaciones humanas……(volver al
principio, leer  pregunta numero 1…, pero añadir una mujer algo satisfecha
por haber creído en el arte, y en la grandeza de su pequeño país…)

Besos
MARIA VERÓNICA

 

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AMÉRICA, EN LA ESCULTURA DE

EDGAR NEGRET

FERNANDO UREÑA RIB

Que un escultor domine la materia, cualquiera que esta sea, y consiga con ella un conjunto de formas que se distingan de inmediato como propias y auténticas implica no solo un gran talento, sino una dedicación casi absoluta al arte de la escultura. Esto es lo que consigue sin dudas el escultor caucano Edgar Negret Dueñas.

Pero no sólo eso. Negret desborda los límites de su imaginación creadora y es posible ver, palpar y sentir a América, la enorme cordillera, las cataratas y las selvas en estas abstracciones del metal, moldeado con brío y saña, para que muestre el gran continente que somos, desde el discreto silencio de las formas.

Negret hace hablar la materia.  La convierte en vasos comunicantes,  en ideas forjadas (literalmente) por la sierra, el soplete y el fuego. Una limpieza de perfiles, una incuestionable autoridad en la verticalidad de las líneas y sobre todo, un juego de variables visuales, de posibilidades de observación, y en suma: una riqueza poética suprema, hacen de este escultor uno de los hitos de América.

Negret no es sólo colombiano, es nuestro. Es un gran escultor de América.

FERNANDO UREÑA RIB

 

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EDGAR NEGRET DUEÑAS

Escultor caucano (Popayán, 1920). Hijo del general Rafael Negret Vivas y de María Dueñas, Negret estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cali entre 1938 y 1943. A1 año siguiente, conoció en su ciudad natal al escultor vasco Jorge de Oteiza, quien lo puso al tanto de la escultura moderna.

Así, después de sus figuras erguidas o reclinadas, realizadas en la escuela dentro de una concepción convencional, Negret trabajó entre 1944 y 1948 una serie de yesos de innegable calidad, que anticipan su enorme inventiva. Son cabezas (de los poetas Guillermo Valencia, Porfirio Barba-Jacob, Gabriela Mistral y Walt Whitman), algunos temas religiosos (Virgen, Cabeza del Bautista, Ascensión, Mano de Dios y Anunciación), algunos temas mitológicos (Tritón y Venus) y La muchacha en la ventana. Aunque en las cabezas se reconocen los personajes, estas esculturas son básicamente abstractas por ser ante todo formas esenciales, alejadas de los pormenores.
Entre fines de 1948 y 1950, Negret realizó su primer viaje a Nueva York. Allí, a más de algunas cerámicas biomórficas, realizó sus primeras construcciones. Entre ellas se destacan El nido y Rostro de Cristo, ambas de 1950. En una y otra, la lámina de metal y el alambre aluden a los temas sin ninguna proclividad naturalista. En 1949 Negret había realizado otra escultura en metal: Vaso con una flor, un dibujo hecho en varilla de hierro que no sólo representa el tema sino delimita el espacio real. Luego de una breve temporada en Colombia, Negret viajó a Europa; vivió en París, Barcelona, Madrid, Mallorca y St. Germain-en-Laye, entre 1950 y 1955. Inicialmente siguió trabajando yesos.
En estas nuevas esculturas la abstracción predomina sobre cualquier alusión figurativa, tal como lo corroboran los propios títulos de las obras: Dirección sur, Homenaje a Gaudí, Columna conmemorativa de una masacre, etc. Luego de ver en París la retrospectiva póstuma de Julio González en 1953, Negret pasó a utilizar el hierro. Estas construcciones realizadas en Palma de Mallorca, entre 1953 y 1954, ya sugieren aparatos o máquinas. A fines de 1955 y hasta 1963 Negret se instaló en Nueva York. Durante estos años ejecutó la serie denominada Aparatos mágicos en la que, por primera vez, empleó el aluminio (que desde entonces será su material exclusivo) y luego de intentar unir las diferentes piezas con dobleces se decidió por la utilización de tuercas y tornillos.

La serie se caracteriza por el empleo de elementos geométricos y por el rigor compositivo; también por el color: las construcciones están pintadas de negro, blanco, rojo y azul. Luego de quince años de ausencia, Negret regresó al país en 1963, y desde entonces ha vivido en Bogotá (donde ya había expuesto en 1958 y 1962), con un corto intervalo en Cali entre 1968 y 1971. En 1963 participó en el XV Salón de Aristas Colombianos y ganó el primer premio en Escultura, con Vigilante celeste. En 1967 volvió a obtener el primer premio en el XIX Salón Nacional, con Cabo Kennedy.

A partir de los primeros años sesenta, las esculturas de Negret encuentran un elemento nuevo: El espacio interior que surge de la lámina de aluminio doblada y enfrentada a otra similar. El vacío, que ya había trabajado en Cabeza del Bautista, se convierte en un elemento importante en sus primeros Navegantes, y durante mucho tiempo estará presente en su producción. El espacio interior da volumen a la construcción y, sobre todo, enriquece la composición que se convierte en un contraste permanente de formas metálicas y de formas espaciales, limitadas por el aluminio doblado.
En estos mismos Navegantes se afianza la presencia de elementos repetidos, verdaderos módulos que ya habían hecho su aparición en las primeras construcciones de Mallorca. Dos ripos de esculturas predominaron en la producción de Negret desde los primeros años sesenta: los Navegantes, siempre flotantes, con pocos puntos de apoyo, y los Puentes, siempre extendidos entre dos puntos, firmes y bien sostenidos.
Luego aparecieron las series Cabo Kennedy, Géminis, Acoplamientos y, simultáneamente, las Torres, Edificios, Templos, Columnas y Escaleras, entre otras construcciones.

Negret nunca ha puesto sus títulos arbitrariamente, siempre ha acertado en esas denominaciones, que tienen algo en común: todas se refieren al mundo de las construcciones, ese mundo extraordinario que, a lo largo del siglo y gracias a la tecnología, ha realizado los aparatos más prodigiosos de navegación aérea en la atmósfera y el espacio abierto, los puentes, las estructuras y los edificios más grandes y sorprendentes de la historia de la humanidad.
Pero sus construcciones no sólo aluden a esas obras de la ingeniería y la arquitectura contemporáneas, son obras de arte, creaciones escultóricas con leyes propias que traducen un mundo material en formas completamente inventadas. La serie de Los Andes inicia una nueva etapa en la producción de Negret.

A primera vista, la morfología no es demasiado diferente de las composiciones precedentes; sin embargo, estas esculturas recuerdan el poderío de nuestras montañas, su concatenación, su apariencia similar, sus picos y sus depresiones profundas. Las metamorfosis de 1981 tienen una novedad que poco a poco se irá enfatizando: los planos que se articulan entre sí sin recurrir a los enfrentamientos con otros para crear espacios internos, y si esto último ocurre, el vacío no es tan importante como sucedía en la mayoría de las esculturas anteriores.

El carácter protagónico de los planos distingue su producción de los últimos años de buena parte de sus construcciones previas. Trátese de los Arholes, los Soles, las Lunas, los Templos solares, los Relojes solares, las Medidas, los Muros del Cuzco, etc., para sólo mencionar algunas de las obras recientes, son los planos los que presiden las construcciones, levantándose, doblándose o curvándose sin la presencia de los planos enfrentados para crear un vacío.

Los espacios se logran ahora por las separaciones entre los planos, por sus inclinaciones y no por el recurso de enfrentamiento para darle volumen a las esculturas. Luego de todas las construcciones “abombadas”, Negret ha pasado a trabajar los cuerpos de sus esculturas a base de planos, y así, pendiente de las superficies, se ha aproximado a la pintura. Obras como los Quipus, las Banderas del Inca, las Lagunas, todas con varios colores, son especie de pinturas sobre soportes de aluminio.

La simple enumeración de algunas de las obras de los últimos años indica que Negret ha dejado en segundo plano el mundo de la astronáutica, la ingeniería y la arquitectura contemporáneas, y que ahora prefiere concebir sus construcciones a partir de su interés cada día más grande por la naturaleza y el arte precolombino, especialmente el de la cultura de los incas. Desde siempre, Negret se ha sentido atraído por la naturaleza y también desde hace mucho tiempo ha sido un estudioso y un coleccionista del arte prehispánico, pero una y otro sólo lo estimulaban para realizar sus esculturas, como una hermosa paráfrasis del mundo de las construcciones modernas. Ahora los términos se han invertido y la gran mayoría de sus obras actuales aluden al mundo natural o a las diversas manifestaciones artísticas y culturales precolombinas.

Esto no significa que sus construcciones hayan perdido las características fundamentales de su producción anterior; siguen siendo las mismas esculturas refinadas, hechas de partes que se articulan con extraordinaria coherencia; sin embargo, la morfología -a veces clásica, a veces barroca- recibe nuevos contenidos y visiones que remiten a lo orgánico entreverado con formas de origen mítico. Entre las esculturas públicas de Negret sin duda la más importante es Metamorfosis, del parque olímpico de Seúl. Esta obra, íntegramente trabajada en Corea en el marco del Simposio de Escultura realizado con ocasión de los Juegos Olímpicos de 1988, es una especie de gigantesca flor tropical, hecha de innumerables piezas a manera de cintas ondulantes que simultáneamente ascienden y se extienden a los lados, creando diversidad de ángulos e imagen.

 

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FUENTE   PRESIDENCIAL DE COLOMBIA

FICHA DEL MUSEO

La geometría orgánica

La carrera de Edgar Negret, nacido asimismo en 1920 en la ciudad de Popayán, ofrece un recorrido completamente diferente aunque igualmente fascinante. A los 18 años, Negret asiste a la Escuela de Bellas Artes de Cali, y en 1944 establece contacto en Popayán con el escultor español Jorge de Oteiza, quien sería una influencia dominante en el inicio de su carrera.

En 1950, y luego de participar activamente en la vida artística de Bogotá, Negret expuso en Nueva York en la muestra “Sculpture and Painting From Colombia”, en The New School for Social Research, en compañía de Enrique Grau y Ramírez Villamizar, pintor este último con quien había comenzado a desarrollar una estrecha amistad. Después de su visita a la metrópolis norteamericana Negret se marchó a Europa, donde residiría sucesiva aunque temporalmente en Barcelona, Mallorca y París.

Para 1955, el prestigio internacional de Negret se encontraba en ascenso. Ello le permitió participar, además de otras exposiciones, en “New Acquisitions” del Museo de Arte Moderno, en Nueva York.

Su carrera es una de las más distinguidas que haya podido tener un escultor a nivel internacional. En su momento, en Nueva York, Negret puedo asociarse con artistas norteamericanos que representan su contraparte, como por ejemplo Louise Nevelson, Jack Youngerman y Ellsworth Kelly. Su serie de “Aparatos Mágicos” expuestos por primera vez en la Bienal de São Paulo de 1957 y luego en Bogotá al año siguiente ­ a la cual pertenece Mapa ­ son un excelente ejemplo de este período. Igualmente, Navegante Espacial y Torre Metálica lo son de otro cuyo momento culminante es el reconocimiento concedido a su trabajo en la XXXIV Bienal de Venecia, al adjudicársele el premio David E. Bright de escultura.

La obra de Negret está llena de alusiones a la tecnología de la postguerra, pero al mismo tiempo está cargada de una disgresión inteligente que nos hace cuestionar la relevancia de nuestro presente y las ansiedades del futuro. Como objetos, sus esculturas llevan a cuestionar asimismo la obviedad del lugar que aquellos otros de necesidad obligada merecen, o mejor dicho obligan a ocupar en nuestro espacio personal y en el comunitario que debemos compartir, aunque no queramos, dentro del devenir de la sobrevivencia diaria.

Ese cuestionamiento ha llevado a Negret, al igual que a Ramírez Villamizar aunque en opuesta dirección, probablemente, a investigar otros objetos productos de tecnologías milenarias, de las cuales ha extraído su poesía y parte de su misterio, dotando a su trabajo de un tono telúrico que no obstante sorprende por su intemporalidad.

Las obras de Negret se convierten finalmente en eso: aparatos mágicos cuyo genio escondido, como en la antigua historia, se personifica solamente cuando los frotamos con el tacto de nuestra humanidad para ayudarnos a convivir más espiritualmente con la frialdad desalmada de la máquina, la despersonalización de la producción en serie, la homogenización de la sistematización formal, hechos irremediables con los que el hombre común debe confrontarse e idealmente convivir en armonía, tratando contradictoriamente de elevar su nivel de espiritualidad.

FUENTE

ORGANIZACIÓN DE ESTADOS AMERICANOS