LEOPOLDO NAVARRO

PRECURSOR DEL ARTE DOMINICANO

CÁNDIDO GERÓN

 

Leopoldo Navarro

Santo Domingo, (1856-1908)

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ENCICLOPEDIA DEL ARTE DOMINICANO

Nació en Santo Domingo en 1862. Fue matemático, educador, pintor y escultor. Vivió en París y Madrid, ciudades donde pintó gran número de óleos. Pero sus más sobresalientes obras son los retratos en acuarela, técnica de difícil manejo. Son obras de pequeño formato sobre papel donde logró captar la esencia de los rasgos sicológicos. Romántico impresionista, manejaba la luz y los detalles con excepcional destreza.
A Navarro se le considera un artista de jugosa y transparente plasticidad.
Contrajo matrimonio con Altagracia González.

Sus primeros años de escuela los pasó en el Colegio San Luis Gonzaga. Además estudió en el Instituto Profesional, donde el 16 de enero de 1889 obtuvo el título de maestro de obras. Estudió arte en Madrid, en el Museo de Reproducciones. Participó en la Exposición del 27 de febrero de 1890. Fue uno de los más aventajados alumnos de Luis Desangles. Fue condecorado por los Reyes de España. Fundó el periódico “El País”, del que fue editorialista. Realizó también numerosas publicaciones de carácter literario en diversos diarios de España.

Este precursor de las artes plásticas dominicanas fue también notable educador, a quien debe mucho la cultura dominicana. Discípulo del Padre Billini, colaborador sobresaliente de Hostos, Maestro y Director de la Escuela Normal, catedrático de la Universidad del Nuevo Mundo, director de la extinta Academia Militar, profesor del Colegio San Luis Gonzaga.
Matemático afamado, fue Director de la Escuela de Estadística. Se destacó también por sus aciertos como Ingeniero Civil.

Murió en 1908. Una importante calle de Santo Domingo lleva su nombre.
Ocho magnificas acuarelas pueden ser observadas en al Museo Bellapart.

FUENTE: CANDIDO GERÓN, ENCICLOPEDIA DEL ARTE DOMINICANO

A VUELO DE PÁJARO

RELATO DE FERNANDO UREÑA RIB

 

A VUELO DE PÁJARO
(Cuento infantil, para Amaya)

Al llegar la primavera entró por la ventana y a gran velocidad un pajarito azul, con tan mala fortuna que chocó contra la pared de la catedral y cayó al suelo. “La catedral” debo aclararte, era un cuadro colgado en la pared del fondo. Aunque el pájaro era pequeño, causó gran revuelo en la Oficina. José, por ejemplo, se precipitó a buscar ayuda, pidió que viniera la ambulancia e intentó, sin éxito, conseguir a la Sociedad Protectora de Animales. En fin, había que curar sus alas y sus patitas. Todo esto desató agrias discusiones entre él y Juan, otro empleado, quien insistía en desplumar el pajarito y hacer una sopa. O quizás abandonarlo a su suerte o lanzarlo al cielo desde la altísima ventana de la Oficina.
Luego de agrias discusiones, insultos e improperios, José decidió ocuparse personalmente del animalito. Lo cubrió con servilletas y paños, luego le trajo agua y migas de pan y lo colocó en una olorosa caja de chocolates. El pajarito se sentía a gusto, como un rey en su palacio, y de vez en cuando miraba a José y dulcemente le dejaba caer sus lágrimas de amor.
Así pasaron varias semanas en las que el ave se sentía contenta y crecía y crecía y crecía. Tanto, que hubo que trasladarla a la cocina, donde ella se satisfacía plenamente con las sobras que quedaban luego de los opíparos almuerzos de Juan y los demás empleados quienes traían comida china, tailandesa y unas suculentas empanadas turcas.
No sé decirte qué habría en aquellos alimentos, porque al cabo de un mes el ave ya no cabía en la cocina, de tan grande. Y poco a poco fue ocupando toda la casa, de modo que los empleados teníamos que agacharnos al entrar y arrastrarnos por el piso, debajo de sus alas, a fin de alcanzar los escritorios. Era preciso hacer malabarismos para escribir una carta, poner un fax o ir al sanitario.
Por supuesto, Juan estallaba de cólera, desesperado. Poco le faltó para abrir la ventana y lanzarse al vacío, porque el ave lo aplastaba, siempre que podía, con sus patas gigantescas e implacables. Un día, Juan logró escapar, por escasos milímetros, de sus garras y de sus picotazos y todos nos sentimos aliviados. Entonces el ave nos dijo “Vengan”. Y nos montó sobre su dorso y nos dio a todos un paseo maravilloso, a vuelo de pájaro, por la gran ciudad en que vivíamos.

FERNANDO UREÑA RIB

A VOL D’OISEAU A vol d’ Oiseau
(Pour Amaya)

Le printemps est rentré par la fenêtre et en même temps à toute vitesse un oiseau bleu est arrivé. Mais par malchance il a tappé contre le mur de la cathédrale et il est tombé à terre. La cathédrale, je précise, était juste une photo accrochée à ce mur. Bien que petit, l’oiseau a causé un certain émoi dans le bureau. Joseph, par exemple, était déterminé à demander de l’aide, il voulait qu’une ambulance vienne et a essayé d’appeler la Société protectrice des animaux pour soigner ses ailes et ses pattes.

Toute cette acrimonie (mauvaise humeur) éclata entre lui et Jean, un autre employé insistait pour faire une soupe avec l’ oiseau, le laisser à son sort ou le lancer dans le ciel par la fenêtre du bureau.
Après maintes insultes et invectives, Joseph décida de s’occuper lui-même du petit animal. Il le couvrit de serviettes en tissus, puis lui apporta des miettes de pain, de l’eau et l’ installa dans une boîte de chocolate odorante, avec de beaux foulards et des serviettes. L’oiseau se sentait comme un roi dans son grand palais et parfois il regardait Joseph avec douceur laissant couler ses douces larmes d’amour.

Ils passèrent plusieurs semaines au cours desquelles l’oiseau était heureux et et grandissait, grandissait…et grandissait encore. Aussi, nous dûmes l’installer dans la cuisine où il se trouva pleinement satisfait des miettes laissées après le déjeuner somptueux de Jean et de ses collègues qui apportaient de la nourriture chinoise, thaïlandaise et de succulentes empanadas chiliennes.

Je ne peux pas te dire ce qui se trouvait dans ces aliments, car après un mois l’oiseau était si grand qu’il ne rentrait plus dans la cuisine. Et peu à peu il occupa l’espace de toute la maison, de telle sorte que les employés devaient se baisser et ramper sur le sol afin d’atteindre les bureaux ou faire d’étranges gymnastiques s’ils voulaient écrire une lettre, un fax, ou aller aux toilettes.
Alors, Jean laissa éclater sa colère et son désespoir et il s’en fallut de peu pour qu’il ouvrit tout grand la fenêtre et sauta dans le vide, parce que l’oiseau l’écrasait dès qu’il pouvait de ses pattes géantes et implacables. Un jour, par un très petit espace de quelques millimètres, Jean réussit à échapper à ses griffes et à son bec et nous nous sentîmes tous soulagés.

Alors l’oiseau dit: “Venez”. Nous montâmes alors sur ses ailes et il nous offrit une
magnifique promenade de la belle ville où nous vivions, à vol d’oiseau.

FERNANDO UREÑA RIB

TRADICIÓN Y MODERNIDAD

ALFREDO SINCLAIR

FERNANDO UREÑA RIB

 

La pintura del panameño Alfredo Sinclair reúne, sin que se disturben mutuamente, la tradición y la modernidad. Un ojo escudriña con pasión el objeto y advierte en el sus múltiples posibilidades expresivas y una mano diestra se apresura a dibujar la magia resultante. El maestro Alfredo Sinclair dispone de los colores con sobriedad y sin embargo, sin miedo.

El resultado es una pintura vital, enérgica, que comprende en su mirada la simplicidad y la complejidad de las cosas y que se deleita en descubrir los aspectos no dichos, no declarados, inverosímiles, del objeto.

Frente a la realidad, Alfredo Sinclair nos asombra con detalles hasta ahora no presentados como parte de ella. Y el asombro es la esencia de la magistral obra pictórica de este pintor panameño y universal.

 

Fernando Ureña Rib

 

Alfredo Sinclair, ha sido el colorista del arte de Panamá, desde su época de estudiante en Buenos Aires, donde maduró sus conocimientos. Hoy su obra es ejemplo de destreza cromática, capaz de impartir a una superficie pictórica la riqueza de un mosaico de mil variantes. Cada tono ofrece su propia luminosidad. Sus inter-relaciones son las de un espectro propio que el artista inventa. Hay por igual transparencias y superposiciones de tonos que él domina. El artista, en la obra con que interviene en esta exposición, despliega su facultad de intenso colorista, pero la ciñe a un rigor ordenado y constructivo, en los planos con que divide la superficie.

 

José Gómez Sicre

Director, Museo de Arte Moderno de Latinoamérica, Washington,1971

Alfredo Sinclair

Nace en la ciudad de Panamá en 1915. Toma clases en el taller del pintor Humberto Ivaldy. En 1947 viaja a Buenos Aires en donde se matricula en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Carcova, bajo la tutela del maestro Jorge Soto Acebal. Consigue una beca del Ministerio de educación de Argentina, y se establece como pintor. “En su obra al mundo cotidiano cobra una fuerza expresiva que resume la relación con el hombre y sale de ella una nueva forma de condensación cromática y lumínica que lo eleva al plano de la imaginación”.

 

Pedro Luís Prado S.

Panamá, 1986

LA PINTURA DE ALBERTO BASS

FERNANDO UREÑA RIB

 

La obra de Alberto Bass presentada actualmente en el Museo de Arte Cándido Bidó de Bonao, República Dominicana, manifiesta una vieja preocupación de este pintor dominicano. Utilizando como punto de partida la fidelidad de una imagen fotográfica, Alberto Bass se introduce en el espíritu de las cosas, en la magia del objeto y explora su capacidad de testimonio y de denuncia.

La maraña de hechos culturales, sicológicos, o y sociales impregnados en un objeto dado (un destartalado carruaje de refrescos, un tapa bocinas, una camiseta deshilachada) sirven para que el pintor, sin bajar la guardia, delate la existencia de un mundo miserablemente olvidado por los círculos de poder.

Notamos, por tanto, que a Alberto Bass le inquieta más el hombre que produce y transforma el objeto que el objeto en sí. La realidad palpable toma entonces una dimensión nueva, porque Alberto Bass enfatiza los aspectos sociológicos y sicológicos de la imagen. Frente a la desnudez de esa realidad no hay resguardo. No es posible obviarla, porque es parte integrante del entorno que muchos preferirían ignorar.

La trayectoria de Alberto Bass es amplia y fructífera. Aparte de su excelente trabajo pictórico, Albeto Bass ha realizado un trabajo político en pro del artista plástico y de la cultura dominicana, tanto desde su posición como Presidente del Colegio Dominicano de Artistas Plásticos, como por su misión, no siempre bien comprendida ni valorada, en la dirección del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo. Al frente de esa institución Alberto Bass mantuvo una postura firme, aunque abierta, en apoyo a todas las corrientes artísticas y contribuyó al desarrollo de lo mejor de la plástica dominicana. Alberto Bass desmitificó el museo y lo hizo asequible al pueblo, convirtiéndolo en un centro de permanente actividad y de animación cultural.

Alberto Bass comprendió que en nuestros países es preciso abrir las puertas de la cultura a fin de crear y ampliar la base social sobre la que debe apoyarse la actividad cultural misma. Comprendió que la una no existe sin la otra. Hoy el Museo parece estar de espaldas a la sociedad y en consecuencia la sociedad le da la espalda al museo y a la cultura allí atesorada.

La exposición actual en el Museo de Arte Cándido Bidó nos recuerda de esa vocación social irrevocable de Alberto Bass de llevar el arte y la cultura aún a las más apartadas zonas del país.

FERNANDO UREÑA RIB

JULIA ÁLVAREZ

EN EL TIEMPO DE LAS MARIPOSAS

POR FERNANDO VALERIO HOLGUIN

HERMANAS. PINTURA AL ÓLEO DE FERNANDO UREÑA RIB

EL TRUJILLATO COMO TRAUMA HISTÓRICO  Y TRAMA LITERARIA 

El trujillato, como se denomina el período de treinta y un años de dictadura de Rafael Leonidas Trujillo en la República Dominicana, se ha convertido, para una gran parte de los dominicanos y las dominicanas, en un trauma histórico a causa del terror, las torturas, los asesinatos y la represión generalizada de la población civil a manos del Servivio de Inteligencia Militar (SIM).1 La narrativa dominicana de la segunda mitad de este siglo repite incesantemente este trauma histórico. Y lo hace a través de dos tipos de aproximaciones: una, lo que en Latinoamérica se ha llamado la Novela del Dictador; y otra, aquellas novelas en las cuales Trujillo o el trujillato son tratados tangencialmente.2

En su artículo “¿Cómo narrar el trujillato?”, Neil Larsen plantea la imposibilidad por parte de los escritores dominicanos de ofrecerle al trujillato una “forma adecuada” como materia narrativa. Según Larsen, en la literatura dominicana no existe un “definitivo y bien desarrollado relato narrativo y artístico de la época de Trujillo” (90). A pesar de reconocer la recurrencia de este tema en la literatura dominicana a partir de 1961, Larsen plantea el problema equivocadamente. La representación de la totalidad de una época, o “dimensión integral”, como Larsen mismo la llama, es imposible. Es en ese sentido que Pierre Macherey expresa que lo que el artista o el escritor “refleja” es un “miroir brisé” (espejo roto), los fragmentos de un período histórico:

Il est bien engagé [l´écrivain] dans le mouvement de
son époque, mais engagé de façon telle qu´il ne peut
nous en donner une vue complète. Il ne le peut: s´il le
faisait, il ne serait plus un écrivain, mais se
définirait par une nouveau rapport au savoir et a
l´histoire. L´écrivain n´est pas là pour dégager la
structure complète d´un époque: il doit nous en donner
une image, un aperçu privilégié, qui, en droit, n´est
pas remplaçable par un autre. (134, itálicas en el
original)

Como sugiere Macherey, si la intención por parte del escritor fuera la de representar la totalidad de un período histórico, entonces ya no sería escritor de ficción sino historiador o sociólogo. De manera tal, que no existen cosas como unas “formas adecuadas” o un “definitivo y bien desarrollado retrato artístico” del trujillato. Lo que los escritores dominicanos nos ofrecen de este período histórico es una “imagen” fragmentada o un aperçu privilégié de la realidad: un breve retrato del dictador, una situación política determinada, un asesinato, el sufrimiento, el hambre o el terror, en definitiva, el trauma histórico del trujillato como trama literaria.

La narrativa del trujillato ha sido por lo general un arte machista. Tradicionalmente han sido los escritores -no las escritoras- quienes se han dado a la tarea de narrar desde una visión masculina los avatares de la dictadura trujillista. En dichas narraciones, se encuentra elaborada una cierta épica a través de la cual los escritores magnifican una gesta que en la mayoría de los casos sólo se llevó a cabo en su imaginario narrativo. Además, Trujillo, como superpatriarca, simbolizaba una castración para los individuos de su mismo sexo. Pero a pesar de esto, Trujillo era el padre que los dominicanos debían matar, como muy bien señala Cruz-Malavé en su artículo “La historia y el bolero en Sólo cenizas hallarás” (66-67). La actitud de estos escritores es ambivalente: por un lado, odian a ese padre severo y castrante, pero por otro lado, tampoco pueden escapar a la fascinación fantasmagórica que ese patriarca todavía ejerce, entre una gran parte de los dominicanos, a casi cuarenta años del parricidio.3

¿Cómo se inserta, desde esta perspectiva, la novela En el tiempo de las mariposas de Julia Alvarez? Bueno, primero habría que decir que es la primera vez que una escritora dominicana aborda este tema con el aliento y la extensión del caso en cuestión. Segundo, Julia Alvarez sustituye la epicidad masculina, a la que me refería anteriormente, por una genealogía femenina, con el propósito de rescatar las voces de aquellas mujeres que padecieron bajo el régimen patriarcal y que tambiém lucharon contra la opresión social. En lo subsiguiente, trataré de explorar las imágenes a través de las cuales Julia Alvarez reescribe la historia, socavando la narrativa maestra masculina del trujillato, que representa el cuerpo femenino sojuzgado por el tirano como alegoría de la nación dominicana.

Trujillo como superpatriarca

En su novela En el tiempo de las mariposas, Julia Alvarez narra la vida de la familia Mirabal durante la tiranía de Rafael Leonidas Trujillo.4 Patria, Minerva y Teresa, tres de las hermanas Mirabal, asumen un compromiso político para tratar de derrocar el régimen dictatorial.5 Las hermanas son acosadas, perseguidas por los esbirros trujillistas y, finalmente, encarceladas junto con otros tantos opositores a la dictadura. La familia Mirabal sufre en carne viva la desgracia de las tres hermanas a causa del acoso y las represalias por parte del Servivio de Inteligencia. La novela llega a su climax con el asesinato de las tres hermanas Mirabal, ocurrido el 25 de noviembre de 1960, faltando sólo unos meses para el derrocamiento de Trujillo.

El asesinato de las hermanas Mirabal, en el contexto de la dictadura de Trujillo como trauma histórico, constituye una trama ideal para una novela feminista. Y esto así porque Trujillo constituye la máxima expresión del patriarcado. Si don Enrique, el padre de las Mirabal, representa al típico macho que tiene una familia paralela con cuatro hijas, como si fuera un simulacra de las hermanas Mirabal, Trujillo representa el superpatriarca por excelencia. El patriarcado se reproduce en todos los niveles y jerarquías de la sociedad dominicana. El lema de Trujillo, “Dios y Trujillo”, define ya muy claramente estas jerarquías. Además, Trujillo era el “Padre de la Patria Nueva”, el “Benefactor de la Patria”, “Primer Maestro” y otros tantos títulos rimbombantes que evidencian la megalomanía y el primado de este superpatriarca.6 Pero a pesar de la importancia que tiene Trujillo en la discusión acerca del patriarcado, como personaje, éste se encuentra relegado a un segundo plano con respecto a las Hermanas Mirabal.

Minerva Mirabal, quien ocupa el papel protagónico, por ser la más comprometida políticamente, al principio establece con Trujillo una relación ambivalente, que luego se define como odio atroz, en la medida en que ésta adquiere más conciencia política. El romance entre Trujillo y Lina Lovatón, una de las compañeras de Minerva en el internado del colegio, y que luego sería la amante de Trujillo, actúa como modelizador de las relaciones con la figura paterna. La relación padre/hija entre Trujillo y Lina se pone de manifiesto por la obvia diferencia de edad y por el carácter infantil de Lina: “Lo que más le gustaba [a Trujillo] era que ella jugara con las medallas sobre su pecho, que las sacara y las volviera a poner” (35). Pero el odio de Minerva por Trujillo se manifiesta abiertamente cuando ésta, ya adulta, se ve obligada a ir a una fiesta en honor al Jefe. Minerva recuerda la fama de Trujillo: “Hemos oído las historias. Jóvenes drogadas, luego violadas por El Jefe” (102).

En la fiesta, Minerva abofetea a Trujillo por propasarse con ella. Minerva repite un gesto alegórico presente en la fundación de la nación dominicana: el de Mencía, la esposa de Enriquillo, que rechaza a Valenzuela, el conquistador español. O también como la leyenda de la mujer dominicana que abofetea a un soldado haitiano durante la ocupación de 1821 a 1844. Doris Sommer ha señalado en algunas de las novelas dominicanas maestras el uso del cuerpo femenino como alegoría de la nación dominicana frente al usurpador extranjero, sobre todo en la novela Enriquillo de Manuel de Jesús Galván.7 En la novela de Alvarez, se puede inferir que es el odio contra la figura patriarcal de Trujillo lo que lleva a Minerva a politizar -y no a prostituir- su cuerpo. Del esencialismo que condena el cuerpo de Minerva a una alegoría nacional, Julia Alvarez insiste en devolverle a Minerva y las demás hermanas un cuerpo político.

DE LA ALEGORÍA NACIONAL AL CUERPO/ESCRITURA POLÍTICA DE LAS MIRABAL

Julia Alvarez reescribe el cuerpo de las hermanas Mirabal, un cuerpo hecho de mitos y leyendas, un cuerpo sacralizado por la cultura patriarcal.8 La escritora se propone, entre otras cosas, desacralizar a dichas hermanas y encontrar a “las Mirabal de mi creación, inventadas pero, espero, fieles al espíritu de las verdaderas hermanas” (316) para devolverles el carácter de sujetos históricos. Julia Alvarez, además de inscribirse ella misma, logra restituir el cuerpo político escamoteado por la leyenda y el mito.

En la novela de Julia Alvarez, el cuerpo de las Mirabal puede ser considerado como lo que Fredric Jameson ha denominado “alegoría de la nación”. Pero Alvarez va más allá de esta noción al tratar de devolverles a las Mirabal el estatus de sujetos históricos. La noción de “alegoría nacional” planteada por Fredric Jameson, aunque interesante, es problemática. En su artículo, Jameson expresa que:

All third-world texts are necessarily, I want to argue,
allegorical, and in a very specific way: they are to be
read as what I will call national allegories, even
when, or perhaps I should say, particularly when their
forms develop out of predominantly western machineries
of representation, such as the novel . . . Third-world
texts, even those which are seemingly private and
invested with a properly libidinal dynamic -necessarily
project a political dimension in the form of national
allegory: the story of the private individual destiny
is always an allegory of the embattled situation of
the public third-world culture and society. (69,
énfasis en el original)

En su artículo “Jameson´s Rhetoric of Otherness and the ´National Allegory´”, Aijaz Ahmad le refuta a Jameson la noción de “Tercer Mundo”. Para Ahmad, “There is no such thing as a ´Third World Literature´ which can be constructed as an internally coherent object of theoretical knowledge” (77). Además, el planteamiento de que “todos” los textos producidos en dichos países son “necesariamente” alegóricos constituye una falsa premisa que tiene como resultado una conclusión no menos falsa. De donde se desprende que los textos que no sean alegóricos, aunque hayan sido producidos en dichos países, entonces no pertenecen a estos países.9
Tanto Ahmad como Sommer coinciden en que la noción de alegoría debe ser reformulada a partir de otros fundamentos epistemológicos. Para Ahmad, el proceso de alegorización no debe tomarse en el sentido nacionalista sino en el de la relación entre lo privado y lo público, y entre lo personal y lo colectivo (82). Por su parte, Sommer considera la alegoría como una estructura narrativa en la cual los dos sistemas de significación se encuentran entrelazados (Foundational Fictions 42).

Es en ese sentido que la novela de Alvarez propone una alegoría política de la República Dominicana durante la dictadura de Trujillo. El cuerpo de las Mirabal se convierte en texto político gracias a la inscripción de lo público en lo privado y de lo político en lo poético. Y esta es una de las diferencias fundamentales cuanto a la representación de una época. A diferencia de los textos de historia o de análisis socio-políticos, la novela de Alvarez inserta la política y la historia en la vida privada de la familia Mirabal.

La dimensión alegórica del cuerpo de las Mirabal como cuerpo político se manifiesta en diferentes momentos de la novela. En el capítulo Dos, Minerva Mirabal, la mayor de las tres hermanas asesinadas, adquiere su conciencia política durante su internado en el colegio Inmaculada Concepción a través de Sinita Perozo, quien se convertiría en su mejor amiga, y quien se encarga de contarle el secreto de Trujillo. El secreto consiste en que Trujillo es el responsable de todos los crímenes políticos cometidos en el país. Esa misma noche, Minerva tiene su primera menstruación. De esa manera, el acceso a la conciencia política coincide con la transformación de su cuerpo. La sangre de la menstruación de Minerva queda vinculada no sólo con la violación sino también con la violencia como crítica feminista al patriarcado trujillista.

La menstruación de las mujeres encarceladas es también una menstruación política en tanto alegoría de la situación política del movimiento clandestino. En la prisión en que se encuentran recluídas las tres hermanas, “casi todas (las prisioneras) han dejado de menstruar” (237), es decir, que la actividad política de las miembros del movimiento ha cesado a causa del encarcelamiento. Luego, en la visita a la ginecóloga, Minerva convierte su cuerpo en una alegoría de la situación política:

-Vinimos por nuestra menstruación- empecé a decir,
mirando la pared para detectar el micrófono. De todos
modos, el SIM se enteró de todos nuestros problemas
femeninos. Delia se tranquilizó, pensando que ésa era
la verdadera razón de nuestra visita. Hasta que
pregunté, en forma nada metafórica:
-¿Habrá quedado alguna actividad en nuestras viejas
células?
Delia me fijó con la mirada. -Las células de tu
organismo se han atrofiado, y están todas muertas-
respondió.
Debo de haber parecido muy apenada, porque Delia se
ablandó.
-Quedan unas pocas vivas, claro. Pero lo más
importante es que están surgiendo otras nuevas. Deben
dar un descanso a su cuerpo. Verán que la actividad
menstrual vuelve a comenzar el año próximo. (265)

Obviamente, las “células” y el “organismo” a los cuales se refiere la ginecóloga son los cuadros del movimiento clandestino Catorce de Junio fundado por Minerva. Pero el cuerpo de Minerva no permanece como alegoría. Como sujeto histórico, Minerva no sólo funda el movimiento sino que también coordina y participa activamente en el mismo con el objetivo de derrocar a Trujillo. En el Catorce de Junio participaban también sus dos hermanas, patria y Teresa, y su esposo, Manolo Tavares Justo.10

EL DOBLE Y LA INSCRIPCIÓN DE LA VOZ

Como sugiere Jaume Martí-Olivella con respecto a Rodoreda, Julia Alvarez postula “una doble articulación que contiene al mismo tiempo lo simbólico o masculino y lo semiótico o femenino” (162). Por un lado, reproduce las alegorías de las narrativas maestras masculinas del trujillato, y por otro lado, las socava al inscribir las voces de las Mirabal en la política del período histórico en cuestión. Esta “doble articulación” se manifiesta en la estructura narrativa de la novela, a través de la “gringa entrevistadora” como un “doble esquizofrénico” de Julia Alvarez.

Según Gilbert y Gubar, esta “esquizofrenia de la autoría” fue un recurso muy corriente en las novelas escritas por mujeres en el siglo XIX. Continúan las autoras explicando que:

Por lo general la doble de la autora [es], en cierto
sentido, una imagen de su ansiedad y su rabia. De
hecho, gran parte de la poesía y de la novela escrita
por mujeres evoca a esta criatura loca para que las
autoras puedan afrontar su sentimiento de fragmentación
propio y único de las mujeres, su propia conciencia de
las discrepancias que existen entre lo que son y lo que
deberían ser. (Moi 70, énfasis en el original)

A diferencia de las novelas a las que se refieren Gilbert y Gubar, en la de Julia Alvarez no aparece ninguna loca. Pero la “gringa dominicana” como doble de Julia Alvarez, le permite a esta última articular los problemas de “ansiedad” y “fragmentación” causados por la esquizofrenia cultural del exilio.

El primer capítulo de la novela abre con la llegada de la entrevistadora al museo de las tres heroínas para entrevistar a Dedé, la hermana sobreviviente:

¡Jamás una gringa dominicana en un auto alquilado, con
un mapa de carreteras, preguntando los nombres de las
calles! Dedé había recibido la llamada en el pequeño
museo esa mañana.
¿Podía ir a hablar con Dedé acerca de las hermanas Mirabal?
Ella es de aquí, originariamente, pero ha
vivido muchos años en los Estados Unidos, por lo que,
lamentablemente, no habla muy bien el español. (17)

Desde estos dos primeros párrafos se manifiesta la ambivalencia acerca de la entrevistadora. Por un lado se le denomina como “gringa dominicana” pero por otro lado, se afirma que “es de aquí” para después agregar “originariamente”. También, el hecho de que no hablar bien el español se presenta como la conclusión, falsa, por supuesto, de un premisa igualmente falsa, ya que muchos latinos crecidos en los Estados Unidos hablan “bien” el español.

El calificativo de “gringa dominicana” como doble sitúa a Julia Alvarez como híbrido cultural, desde donde parte la narración. Parafraseando un poco a Homi Bhabha, Julia Alvarez, como híbrido “gringa dominicana”, participa de la ambivalencia de no ser “ni gringa ni dominicana” pero también “gringa y dominicana” a la vez (Bhabha 10). Julia Alvarez se encuentra exiliada no sólo de la cultura dominicana sino también del lenguaje patriarcal porque al igual que su doble, “No habla muy bien el español” (17). Si se toma en cuenta que la novela fue publicada originalmente en inglés y en el contexto de la cultura norteamericana, es precisamente esta hibridez lo que le permite a Julia Alvarez romper con una tradición masculina del trujillato y reescribir este período de la historia dominicana. De hecho, se podría considerar que Julia Alvarez es la primera escritora que aborda este tema con el desenfado y la libertad en cuestión.

Para Julia Alvarez, Dedé Mirabal, la única sobreviviente de las hermanas Mirabal, se convierte en una narradora testimonial importante como fuente de las “pequeñas historias” familiares que no aparecen ni en tratados ni libros de historia. Sólo al final de la novela nos enteramos de que a Dedé le han amputado un seno. La imagen del seno amputado es crucial para comprender la gestación de esta novela. Dedé vive la muerte de sus tres hermanas, Patria, Minerva y Teresa, como una “amputación”. La “ausencia del seno” no sólo simboliza la ausencia de las hermanas sino también la suya propia: “Y ahora pienso que falta algo. Y los vuelvo a contar (a todos) antes de darme cuenta: soy yo, Dedé, la que sobrevivió para narrar la historia” (314).

El seno amputado hace que Dedé, en vez de decir “yo soy”, se defina ella misma como carencia/ausencia cuando sugiere: “yo soy la que falta”. Pero también “falta” Julia Alvarez, como “hermanita” de las Mirabal, “amputada” de la familia y de cultura dominicana a la edad de diez años cuando sus padres tuvieron que exiliarse en los Estados Unidos, faltando sólo tres meses para el asesinato de las Mirabal. Como niña de diez años, en un medio cultural extraño (otra cultura, otra lengua), la autora reescribe el trauma de la amputación, de la ausencia y del patriarcado trujillista como trama literaria. Devolviéndole su infancia a las Mirabal, Julia Alvarez se devuelve, en esta especie de simulacro, su propia infancia amputada. El “seno ausente” es, en cierta forma, una imagen de la “dominicana ausente”, tal y como se les denomina a los dominicanos que viven en el extranjero.

Las hermanas Mirabal muertas/ausentes pasan a habitar entonces lo fantasmagórico en el Imaginario de Dedé: 

Por lo general, de noche, las oigo cuando me voy
quedando dormida.
A veces estoy en el borde mismo de la inconciencia,
esperando, como si su llegada fuera la señal para poder dormirme.
El crujido de los pisos de madera, el rumor del viento en el jazmín,
la profunda fragancia de la tierra, el canto de un gallo insomne.
Sus suaves pasos de espíritu, tan indefinidos que
podría confundirlos con mi propia respiración. (313-14)

La voz del imaginario fantasmagórico de Dedé es lo que posibilita la narración de esas “pequeñas noticias” de lo privado a través de las cuales se construye la ficción. Julia Alvarez parece insertarse en el espacio de la amputación del seno de Dedé, y escribir desde allí el texto novelístico como suplemento materno, en sentido derrideano, es decir, como “ausencia que está siempre presente y que condiciona todos los procesos narrativos” (Martí-Olivella 160).

La novela de Alvarez y el realismo trujillista en la República Dominicana 

La inserción de Julia Alvarez en el espacio del seno amputado tiene su paralelo en la inscripción de esta escritora en la narrativa nacional dominicana. Alvarez no sólo hace una “doble” lectura del trujillato sino que también pretende utilizar el mismo realismo literario usado por la narrativa del trujillato. A diferencia de la escritora francesa Hélène Cixous, que plantea la preminencia de lo Imaginario sobre lo Simbólico, Julia Alvarez parece prestigiar el arte realista decimonónico en su escritura.

El arte masculino del trujillato es un arte realista por excelencia. La afición por el realismo entre los escritores y lectores dominicanos se pone en evidencia en las múltiples obras escritas sobre el trujillato. Julia Alvarez se apropia del realismo para decantar el trujillato, intento que se puede considerar como un arrebato del coto cerrado de los escritores dominicanos. Para la construccióm de este realismo se vale del testimonio de Dedé, la hermana sobreviviente, así como de otras fuentes en sus diferentes viajes a Santo Domingo. La entrevistadora “gringa dominicana”, como doble de Julia Alvarez, se apropia de la voz de Dedé para intentar inscribir la novela en lo que Moi denomina el Signo de la Voz, es decir, aquella novela en la que “La mujer que habla es enteramente su voz”, la novela en la que “La mujer . . . está presente total y físicamente en su voz -y su obra escrita no es más que una extensión del acto de hablar, reflejo de su propia identidad (Moi 123). Es por lo que Alvarez comparte con Dedé no sólo la ansiedad por la ausencia de las hermanas sino también la rabia del crimen perpetrado por el dictador. Julia Alvarez también se pregunta, en la “Postdata” de la novela, de dónde habían sacado las hermanas Mirabal ese coraje, remedando un poco a Minerva, que se pregunta lo mismo con respecto a su madre.

Alvarez no sólo aprovecha la tradición realista en la literatura dominicana del trujillato para intentar insertarse en su formación discursiva sino que también, dentro de la tradición feminista, parece seguir a Elaine Showalter para quien el realismo lukacsiano es el más adecuado para la representación no sólo de la Historia sino también de la mujer en su dimensión privada/pública (Moi 18). Es en este sentido que Lukács considera que el realismo logra “representar la vida humana en su contexto social, revelando así la verdad fundamental de la Historia: la evolución positiva e ininterrumpida de la humanidad” (Moi 18).

Para un arte machista como lo es la narración del trujillato, la aparición de una intrusa resulta algo inadmisible. Cuando se publica la novela de Alvarez, ya existían dos libros sobre las hermanas Mirabal escritos por hombres.11 La novela de Alvarez provocó un año después la publicación del libro Tres heroínas y un tirano: La historia verídica de las Hermanas Mirabal y su asesinato por Rafael Leonidas Trujillo de Miguel Aquino García. Este libro, como el de Alvarez, también esta dedicado a Dedé Mirabal. Según Aquino-García, el propósito de su libro consiste en:

recoger la esencia de los hechos verídicos que dieron
forma a esta extraordinaria historia, a este
inigualable ejemplo de patriotismo de las hermanas
Mirabal Reyes. Esto así porque la excepcionalidad de
esta increíble historia ha sido fuente de mitos,
leyendas y ficciones que han venido a llenar el vacío
provocado por la falta de una fuente de información
fidedigna de los hechos tal como en verdad
acontecieron. (x, el énfasis es mío)

La insistencia en las palabras hechos, verdad, fidedigna pone de manifiesto la intención del autor por reestablecer una “verdad” o esencia que él considera escamoteada por la ficción de la novela de Alvarez. Para lograr sus objetivos, Aquino recurre a la biografía, a la Historia e incluye una gran cantidad de fotos que den fe de los “hechos”. Para el autor, existe una esencia de la historia que no se puede hallar en la ficción, el mito y la leyenda, ya que estos, al compartir la misma jerarquía, se oponen a la verdad. Aquino, que, al igual que Alvarez, vive en el exilio de los Estados Unidos, recorre la vía contraria al escribir en español y traducir al inglés su libro. Aunque los géneros literarios (novela o biografía) y las estrategias difieran, el objetivo es el mismo: la inserción en la formación discursiva dominicana desde el exilio.12

CONCLUSIÓN

En su novela En el tiempo de las mariposas, Julia Alvarez logra reescribir un período de la historia dominicana anulando la epicidad masculina y sustituyéndola por una genealogía femenina. El caso de las hermanas Mirabal, como un ejemplo del compromiso político y la participación de la mujer en la lucha contra la dictadura, es aprovechado plenamente por esta escritora para denunciar la explotación de la mujer bajo un regimen patriarcal, y restituirle su estatuto de sujeto histórico.

La condición de hibrido cultural le permite a Julia Alvarez, en inglés y desde su exilio en los Estados Unidos, una “doble articulación” como forma de insertarse en la formación discursiva y la cultura dominicanas. Dicho intento, fallido de alguna forma, de acuerdo con algunos escritores dominicanos, se manifiesta en la publicación de tres libros más sobre las hermanas Mirabal escritos por hombres, y en el rechazo por parte de ciertos lectores de la intrusión de la voz femenina, de la ruptura de la división entre lo privado y lo público, y por tanto, la representación de la sexualidad femenina, escamoteada por la sacralización del cuerpo de las tres hermanas Mirabal en la leyenda y el mito de la cultura patriarcal. Además, no existe en la República Dominicana la tradición de un movimiento feminista como el que existe en los Estados Unidos, que avale una obra de esta naturaleza.13 La narración del trujillato constituyó durante mucho tiempo un coto cerrado para los escritores dominicanos, y la aparición de una escritora, “gringa-dominicana”, plantea una seria amenaza no sólo para la masculinidad del arte trujillista sino también para la narrativa maestra nacional.

Notas

Quiero agradecerle a mi colega Jaume Martí-Olivella sus comentarios y sugerencias acerca de este manuscrito. Una versión de este ensayo fue leída en el XXI Annual Colloquium on Modern Literature and Film, celebrado en West Virginia University, Morgantown, en octubre de 1996.

1 Friedrich W. Doucet define la noción de trauma como “lesiones anímicas”. En ese sentido, traumático se refiere a las “perturbaciones originadas a causa de una lesión anímica” (213). Una de las características de la lesión traumática es que deja huellas para toda la vida y se repite inesperadamente a través de diferentes instancias. De la misma manera, Kaja Silverman plantea que el trauma puede ser entendido como “la ruptura de un orden que aspira a la clausura y al equilibrio sistemático a través de una fuerza dirigida contra la disrupción y la desintegración” (116, la traducción es mía). Como consecuencia del trauma histórico del trujillato, el siquiatra dominicano Antonio Zaglul ha señalado un cierto perfil paranoide en el comportamiento de los dominicanos como producto del acecho, la persecución, los asesinatos y el espionaje a que fueron sometidos durante los treinta y un años de la dictadura trujillista (27-30). La presencia en el poder del neotrujillista Joaquín Balaguer, durante los períodos de 1966-1978 y 1986-1996, ha mantenido vivo el trauma histórico del trujillato como la sal en la herida.

2 Entre las novelas del dictador en la República Dominicana se encuentran las de Andrés Requena, Camino de fuego (1941) y Cementerio sin cruces (1949). Marcio Veloz Maggiolo publicó La biografía difusa de Sombra Castañeda (1980). Entre los autores que han tratado tangencialmente el tema de la dictadura trujillista se encuentran el mismo Marcio Veloz Maggiolo en Ritos de cabaret, Pedro Vergés en Sólo cenizas hallarás (Bolero), y Manuel Salvador Gautier en Toda la vida.

3 Una ojeada a la bibliografía dominicana contemporánea evidencia el vivo interés que aún despierta todo lo que se escribe sobre Trujillo, ya sea historia, sociología, biografía, memorias o novela. En otras palabras, se escribe sobre el trujillato porque el público lo demanda y el público lo demanda porque le fascina ese trauma necesario.

4 A partir de este momento sólo citaré el número de página de la edición en español de En el tiempo de las mariposas de Julia Alvarez.

5 Resultan paradójico, en el contexto de la cultura patriarcal, los nombres de por lo menos dos de las tres hermanas Mirabal. Especialmente el de Patria, que significa “tierra del padre”. También, simbólicamente, el nombre de Minerva, la más comprometida políticamente, remite a la Diosa grecorromana de la sabiduría.

6 Continuando con la paradoja de la nota anterior, el título “Padre de la Patria”, alude simbólicamente a Trujillo como el padre de Patria Mirabal. Dicho título resulta en una redundancia ya que, como expresé anteriormente, la palabra “patria” significa “tierra del padre”. Sin embargo, es interesante hacer notar que con este título, Trujillo vendría a ser “el padre de la tierra del padre”, es decir, el Superpatriarca.

7 La novela de Julia Alvarez remite a un cierto tipo de ideología populista de algunas novelas dominicanas, planteada por Doris Sommer, en la cual, la esposa representa la tierra y el usurpador o adúltero al invasor o al dictador: “This brings us to the role of Ursurper or adulterer, played by the imperialist, the ´oligarchy´ or other unpopular local ruler, who exploits the Woman selfishly” (One Master for Another 11). En la novela Enriquillo, el invasor español es representado como un usurpador o un adúltero. Es también el caso del invasor haitiano abofeteado por la “dama” dominicana en la leyenda histórica. Trujillo vendría a ser el dictador infame que subyuga a la mujer. Pero la novela de Julia Alvarez se aparta de este tipo de novela porque las hermanas Mirabal no constituyen el tipo de mujer “inerte o caótica” que espera la “fecunda o civilizante intervención del Hombre (11, la traducción es mía).

8 A pesar de que fueron tres las hermanas asesinadas, siempre se habla de ellas como las Hermanas Mirabal, como si fueran una sola persona. Es por lo que me refiero a “el cuerpo de las hermanas Mirabal”.

9 Doris Sommer expresa que “Jameson both affirms too much by it (since clearly some ´third-world´ texts are not ´national allegories´) and too little (since ´national allegories´ are still written in the First World, by say Pynchon and Grass among others)” (Foundational Fictions 42). Si queremos extender el juego entimemático, se podría decir que En el tiempo de las mariposas es una novela escrita por una mujer a horcajadas entre Dos Mundos.

10 Aquí la novela remite a la mujer como imagen de la tierra, no es casual que el seudónimo guerrillero de Manolo Tavares Justo en las guerrillas de 1963 haya sido precisamente Enriquillo, como representante del poder legítimo del esposo sobre la mujer, que el tirano quería arrebatarle.

11 Los dos libros anteriores son las biografías Minerva Mirabal de William Galván, y Las Mirabal de Ramón Alberto Ferreras. También el “Poeta Nacional” Pedro Mir habla de las Mirabal en su poema “Amén de mariposas”, de donde toma Alvarez parte del título para su novela. Es significativo y paradójico a la vez que Julia Alvarez, al incluir a estos tres autores en sus agradecimientos, recurra a la “autoridad” de estos tres “autores” patriarcales. Tal vez esto pueda ser explicado a través de la “doble articulación” entre lo masculino y lo femenino a la cual se abscribe la autora.

12 A la ceremonia de puesta en circulación del libro de Aquino García, celebrada en Santo Domingo, acudió el actual Vice Presidente de la República Dominicana, el Dr. Jaime David Fernández Mirabal, hijo de Dedé Mirabal, la hermana sobreviviente. Paradójicamente, el Partido de la Liberación Dominicana (PLD), partido político que llevó a Fernández Mirabal a la Vice presidencia, ganó en una coalisión con Joaquín Balaguer, quien fungía como Presidente del país, durante la dictadura de Trujillo, el año en que fueron asesinadas las tres hermanas Mirabal.

13 En los Estados Unidos, la novela de Alvarez, que recibió el premio Notable Book of the Year en 1995, ha tenido una amplia aceptación por parte de los lectores. La primera edición en español la publicó la editorial Atlántida en Argentina. Concomitantemente, en Santo Domingo, la editora Taller publicó una versión dominicana de la novela, depurada de argentinismos.

Obras citadas

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FERNANDO VALERIO HOLGUIN

COLORADO STATE UNIVERSITY

 

 

JULIA ÁLVAREZ (Santo Domingo, 1950) Poeta, novelista, ensayista y educadora. Desde los diez años reside en los Estados Unidos. Inició sus estudios universitarios en Connecticut College y los concluyó en Middlebury College donde se licenció en Artes (1971). Tiene una maestría en Escritura Creativa de Syracuse University (1975). Ha enseñado inglés y literatura en California State College (1977)), Phillips Andover Academy (1979-1981), University of Vermont (1981-1983) y en University of Illinois (1985-1988). Fue escritora residente en la Mary Williams Elementary School (1978) y en George Washington University (1984-1985). Parte de su producción poética y narrativa aparece en numerosas revistas de los Esta-dos Unidos, Latinoamérica, Europa y el Caribe. Sus novelas han sido elogiadas por los más impor-tantes medios de comunicación de los Estados Unidos y Latinoamérica, entre ellos The New York Times. Su primera novela How the Garcia Girls Lost their Accent (¿Cómo las García perdieron su acento?) fue declarada libro del año 1991 por New York Times Book Review y por el Library Journal. En 1994 In The Time of the Butterflies, (En el tiempo de las mariposas), su segunda novela, fue nominada el mejor libro del año por el National Book Critics y elegida el mejor libro de 1994 por la American Library Association. Escribe en inglés y reside en Vermont, donde se desempeña como profesora de inglés en Middlebury College desde 1988.