PEDRO MIR

HAY UN PAÍS EN EL MUNDO

 

Hay un país en el mundo

Hay
un país en el mundo
colocado
en el mismo trayecto del sol,
Oriundo de la noche.
Colocado
en un inverosímil archipiélago
de azúcar y de alcohol.
Sencillamente
liviano,
como un ala de murciélago
apoyado en la brisa.
Sencillamente
claro,
como el rastro del beso en las solteras
antiguas
o el día en los tejados.
Sencillamente
Frutal. Fluvial. Y material. Y sin embargo
sencillamente tórrido y pateado
como una adolescente en las caderas.
Sencillamente triste y oprimido.
Sinceramente agreste y despoblado.

En verdad.
Con dos millones
suma de la vida
y entre tanto
cuatro cordilleras cardinales
y una inmensa bahía y otra inmensa bahía,
tres penínsulas con islas adyacentes
y un asombro de ríos verticales
y tierra bajo los árboles y tierra
bajo los ríos y en la falta del monte
y al pie de la colina y detrás del horizonte
y tierra desde el cantío de los gallos
y tierra bajo el galope de los caballos
y tierra sobre el día, bajo el mapa, alrededor
y debajo de todas las huellas y en medio el amor.
Entonces
es lo que he declarado.
Hay
un país en el mundo
sencillamente agreste y despoblado.

Algún amor creerá
que en este fluvial país en que la tierra brota,
y se derrama y cruje como una vena rota,
donde el día tiene su triunfo verdadero,
irán los campesinos con asombro y apero
a cultivar
cantando
su franja propietaria.
Este amor
quebrará su inocencia solitaria.
Pero no.
Y creerá
que en medio de esta tierra recrecida,
donde quiera, donde ruedan montañas por los valles
como frescas monedas azules, donde duerme
un bosque en cada flor y en cada flor de la vida,
irán los campesinos por la loma dormida
a gozar
forcejeando
con su propia cosecha.

Este amor
doblará su luminosa flecha.
Pero no.
Y creerá
que donde el viento asalta el íntimo terrón
y lo convierte en tropas de cumbres y praderas,
donde cada colina parece un corazón,
en cada campesino irán las primaveras
cantando
entre los surcos
su propiedad.
Este amor
alcanzará su floreciente edad.
Pero no.
Hay
un país en el mundo
donde un campesino breve
seco y agrio
muere y muerde
descalzo
su polvo derruido,
y la tierra no alcanza para bronca muerte.
¡Oídlo bien! No alcanza para quedar dormido.
En un país pequeño y agredido. Sencillamente triste,
triste y torvo, triste y acre. Ya lo dije
sencillamente triste y oprimido.
No es eso solamente.
Faltan hombres
para tanta tierra. Es decir, faltan hombres
que desnuden la virgen cordillera y la hagan madre
después de unas canciones.
Madre de la hortaliza.
Madre del pan. Madre del lienzo y del techo.
Madre solícita y nocturna junto al lecho…
Faltan hombres que arrodillen los árboles y entonces
los alcen contra el sol y la distancia.
Contra las leyes de la gravedad.
Y les saquen reposo, rebeldía y claridad.
Y los hombres que se acuesten con la arcilla
y la dejen parida de paredes.
Y los hombres
que descifren los dioses de los ríos
y los suban temblando entre las redes.
Y hombres en la costa y en los fríos
desfiladeros
y en toda desolación.
Es decir, faltan hombres.
Y falta una canción.

Procedente del fondo de la noche
vengo a hablar de un país.
Precisamente
pobre de población.
Pero
no es eso solamente.
Natural de la noche soy producto de un viaje.
Dadme tiempo
coraje
para hacer la canción.

Pulmón de nido nivel de luna
salud del oro guitarra abierta
final de viaje donde una isla
los campesinos no tienen tierra.

Decid al viento los apellidos
de los ladrones y las cavernas
y abrid los ojos donde un desastre
los campesinos no tienen tierra.
El aire brusco de un breve puño
que se detiene junto a una piedra
abre una herida donde unos ojos
los campesinos no tienen tierra.

Los que la roban no tienen ángeles
no tiene órbita entre las piernas
no tiene sexo donde una patria
los campesinos no tienen tierra.

No tienen paz entre las pestañas
no tienen tierra no tienen tierra.

País inverosímil.
Donde la tierra brota
y se derrama y cruje como una vena rota,
donde alcanza la estatura del vértigo,
donde las aves nadan o vuelan pero en el medio
no hay más que tierra:
los campesinos no tienen tierra.
Y entonces
¿de dónde ha salido esta canción?
¿Cómo es posible?
¿Quién dice que entre la fina
salud del oro
los campesinos no tienen tierra?
Esa es otra canción. Escuchad
la canción deliciosa de los ingenios de azúcar
y de alcohol.

Miro un brusco tropel de raíles
son del ingenio
sus soportes de verde aborigen
son del ingenio
y las mansas montañas de origen
son del ingenio
y la caña y la yerba y el mimbre
son del ingenio
y los muelles y el agua y el liquen
son del ingenio
y el camino y sus dos cicatrices
son del ingenio
y los pueblos pequeños y vírgenes
son del ingenio
y los brazos del hombre más simple
son del ingenio
y sus venas de joven calibre
son del ingenio
y los guardias con voz de fusiles
son del ingenio
y las manchas del plomo en las ingles
son del ingenio
y la furia y el odio sin límites
son del ingenio
y las leyes calladas y tristes
son del ingenio
y las culpas que no se redimen
son del ingenio
veinte veces lo digo y lo dije
son del ingenio
“nuestros campos de gloria repiten”
son del ingenio
en la sombra del ancla persisten
son del ingenio
aunque arrojen la carga del crimen
lejos del puerto
con la sangre y el sudor y el salitre
son del ingenio.

Y éste es el resultado.
El día luminoso
regresando a través de los cristales
del azúcar, primero se encuentra al labrador.
En seguida al leñero y al picador
de caña
rodeado de sus hijos llenando la carreta.

Y al niño del guarapo y después al anciano sereno
con el reloj, que lo mira con su muerte secreta,
y a la joven temprana cosiéndose los párpados
en el saco cien mil y al rastro del salario
perdido entre las hojas del listero. Y al perfil
sudoroso de los cargadores envueltos en su capa
de músculos morenos. Y al albañil celeste
colocando en el cielo el último ladrillo
de la chimenea. Y al carpintero gris
clavando el ataúd para la urgente muerte,
cuando suena el silbato, blanco y definitivo,
que el reposo contiene.

El día luminoso despierta en las espaldas
de repente, corre entre los raíles,
sube por las grúas, cae en los almacenes.
En los patios, al pie de una lavandera,
mojada en las canciones, cruje y rejuvenece.
En las calles se queja en el pregón. Apenas
su pie despunta desgarra los pesebres.
Recorre las ciudades llenas de los abogados
que no son más que placas y silencio, a los poetas
que no son más que nieblas y silencio y a los jueces
silenciosos. Sube, salta, delira en las esquinas
y el día luminoso se resuelve en un dólar inminente.
¡Un dólar! He aquí el resultado. Un borbotón de sangre.
Silenciosa, terminante. Sangre herida en el viento
Sangre en el efectivo producto de amargura.
Este es un país que no merece el nombre de país.
Sino de tumba, féretro, hueco o sepultura.

Es cierto que lo beso y que me besa
y que su beso no sabe más que a sangre.
Que día vendrá, oculto en la esperanza,
con su canasta llena de iras implacables
y rostros contraídos y puños y puñales.
Pero tened cuidado. No es justo que el castigo
caiga sobre todos. Busquemos los culpables.
Y entonces caiga el peso infinito de los pueblos
sobre los hombros de los culpables.

Y así
palor de luna
pasajeros
despoblados y agrestes del rocío,
van montañas y valles por el río
camino de los puertos extranjeros.

Es verdad que en el tránsito del río,
cordilleras de miel, desfiladeros
de azúcar y cristales marineros
disfrutan de un metálico albedrío,
y que al pie del esfuerzo solidario
aparece el instinto proletario.
Pero ebrio de orégano y de anís
y mártir de los tórridos paisajes
hay un hombre de pie en los engranajes.
Desterrado en su tierra. Y un país
en el mundo,
fragante,
colocado
en el mismo trayecto de la guerra.
Traficante de tierras y sin tierra.
Material. Matinal. Y desterrado.

Y así no puede ser. Desde la sierra
procederá un rumor iluminado
probablemente ronco y derramado.
Probablemente en busca de la tierra.
Traspasará los campos y el celeste

dominio desde el este hasta el oeste
conmoviendo la última raíz
y sacando los héroes de la tumba
habrá sangre de nuevo en el país
habrá sangre de nuevo en el país.

Y esta es mi última palabra.
Quiero
oírla. Quiero verla en cada puerta
de religión, donde una mano abierta
solicita un milagro del estero.
Quiero ver su amargura necesaria
donde el hombre y la res y el surco duermen
y adelgazan los sueños en el germen
de quietud que eterniza la plegaria.

Donde un ángel respira.
Donde arde
una suplica pálida y secreta
y siguiendo el carril de la carreta
un boyero se extingue con la tarde.
Después

No quiero más que paz.
Un nido
de constructiva paz en cada palma
Y quizás a propósito del alma
el enjambre de besos
y el olvido.

 Pedro Mir
( 1913-2000)

ANTONIO PRATS VENTÓS

Y SU DIÁLOGO CON LA MADERA

MARÍA UGARTE

 

 

 

“No hay arte abstracto o arte objetivo. Hay arte bueno o malo” (Antonio Prats Ventós)

Para Antonio Prats Ventós, el escultor domínico-catalán que se fue de este mundo hace muy poco, ningún material tuvo secretos. La talla en piedra, tanto la humilde piedra de la cantera como el más bello mármol de Samaná, provocaba en él un especial suspenso, porque como decía, “no es posible prever lo que contiene en vetas, en jaspeado, en manchas, hasta que llega el momento de trabajarla”. Un enigma que le cautivaba, partidario como fue siempre de los retos.

Con los metales trató de solucionar las limitaciones que le imponían la piedra y la madera. Limitaciones que logró superar en sus esculturas de hierro con soldaduras de bronce y cobre, de hierro forjado o de acero niquelado. Para ello aprendió el duro oficio de soldador, pero afrontó con gusto los riesgos y las dificultades por la fascinación que le ofrecía el resultado.

Piedras, mármoles, piedras semi preciosas y metales se convirtieron en sus manos en hermosas piezas que revelan su poder creativo, su habilidad y su extraordinario dominio del oficio.
Pero no cabe duda de que a lo largo de su exitosa y fecunda carrera de escultor fue la madera la materia que mejor se adapta a su temperamento.

Hijo de un escultor catalán, trasplantado a la República Dominicana cuando todavía era un joven adolescente, vino a echar raíces en un país que iba a ofrecerle bellísimas y abundantes maderas que habrían de determinar para siempre su destino.

Antonio Prats Ventós pudo conseguir en esta tierra troncos sanos y recios, en los que a simple vista su imaginación le permitía adivinar volúmenes, espacios y oquedades. La caoba, el guayacán, el roble, la baitoa y la sabina, todas maderas nobles, se transformaban en las manos del escultor en formas y en figuras, en las que la materia se convertía en colaboradora y cómplice del creador, induciéndole a someterse a sus caprichos.

Y es que al lanzarse a comenzar una obra, el tronco, que siempre le recordaba el cuerpo femenino, guiaba su mano. Y cuando surgía una veta o un nudo se establecía el diálogo entre la materia y el creador, y éste seguía la insinuación de aquélla. El artista se plegaba con gusto a la tiranía de la madera.

Esta identificación, esta colaboración entre materia y tallista, fue una constante en el trabajo de Prats Ventós con la madera. Lo fue ya, cuando al comienzo de su larga andadura tenía como único mentor a la naturaleza y tallaba formas de sensuales redondeces, de exuberantes curvas…

Y lo fue luego, cuando emprendió la singular aventura de construir el Bosque, un conjunto de 40 piezas talladas en sabina que marca un hito en la carrera del artista. Un trabajo que hizo con pasión y con entrega total en el que cada escultura, cada unidad, no obstante seguir idéntica modulación que obedece a la idea genérica del Bosque, presenta características distintas sugeridas al escultor por la materia misma. Y mientras la mayoría, son de una rotunda verticalidad, irguiéndose airosamente en líneas rectas, unas pocas, plegándose obedientes a la conformación del tronco en que están talladas, se alzan con ondulaciones y sinuosidades que alteran el ritmo del ascenso. Algunas piezas son lisas y macizas; otras tienen profundas hendiduras que las traspasan, creando espacios alargados; sin que falten las que muestran, tímidamente, protuberancias y abultamientos.

Afirmaba Prats Ventós que las oquedades y las irregularidades de la sabina le evocaban flores, insectos, pájaros y en ocasiones hasta figuras humanas. La sabina en que están esculpidas las piezas del Bosque es una madera blanda y olorosa y las más altas sobrepasan los tres metros. Para el escultor resultó fascinante tallar esta madera, en cuyos troncos, a medida que iba trabajándola, aparecían los colores que pasaban en vetas del granate al rosado y del rosado al blanco, sugiriendo al artista lo que debía hacer. El diálogo entre materia y creador estuvo presente en cada instante durante el proceso inolvidable de tallar el Bosque.

Al cabo de unos años, pensó el artista que no en todas partes es siempre la naturaleza dominicana tan serena como revela El Bosque. A veces es muy agresiva y en ella crecen cactus, espinas y flores silvestres. Y decidió entonces tallar las 20 piezas que integran La Selva con un concepto menos unitario que el Bosque, más cargado de disonancias, donde a las formas verticales habrían de oponerse las redondeces, donde la superficie lisa y tersa del Bosque sería suplantada por la violenta presencia de las puyas y de los bruscos y hasta procaces salientes de la materia. El Bosque es complaciente. La Selva es agresiva. Y pensó el escultor que si la sabina-blanda y olorosa-había sido el medio ideal para tallar El Bosque, la caoba se prestaba mejor para esculpir la Selva. Y fueron las formas orgánicas de la caoba-la veta, el nudo, las protuberancias o las oquedades- las que sugirieron al artista el camino a seguir.

El Bosque y La Selva gravitaban siempre sobre el recuerdo y la inspiración del artista, y se dio cuenta de que en aquellos dos conjuntos faltaba algo muy relacionado con nuestro medio y con nuestra idiosincrasia: sensualidad.

Y de ahí surgió la Colección Antillana en la que trataría de resumir todo lo anterior, porque en esta serie, de la que había ya terminado, y hasta expuesto, varias piezas y a la que todavía no había dado fin al ocurrir su muerte, Prats Ventós combinaba la serenidad del Bosque, la agresividad de la Selva y un nuevo ingrediente, la sensualidad. Para la Colección Antillana hizo el tallista uso de la caoba y del roble y, a simple vista, las piezas que la forman son más barrocas que las anteriores. Acerca de esto decía su autor: “producen esa impresión porque tienen más oficio”.

No es posible abarcar en unas pocas páginas, no sólo la obra completa de este gran trabajador, ni siquiera todas su esculturas en madera, pero quedaría trunco este artículo si dejáramos de referirnos a dos de sus más conocidos conjuntos: las Meninas, las Damas y las Infantas por un lado, y por el otro, el gigantesco Pesebre que hizo sonreír complacido al Sumo Pontífice cuando lo contempló en una visita a la Catedral Primada de América.

En el lapso transcurrido entre la terminación del Bosque, a cuya creación se entregó apasionadamente durante varios meses, y el inicio de la Selva, que habría de realizar unos años después, Prats Ventós, además, de tallar una serie de 10 esculturas que bautizó con el nombre de Procesión por un Arbol Muerto, de intención ecológica y en la que todas las piezas tienen un solo tronco, emprendió la talla de Las Damas, Las Meninas y Las Infantas, frescas y delicadas figuras, personajes inspirados por Velásquez y que, dentro de su empaque señorial y de su rígida indumentaria, revelan en el gesto apenas insinuado y en los rasgos levemente sugeridos, la picardía y el salero propios de la juventud y de la infancia. La creación de estas figuras en relieve o en bulto, aisladas o en grupo, fue motivo de gozo y diversión para el artista. Con ellas conversaba y discutía en su taller y a menudo fueron a modo de duendecillos traviesos que revoloteaban a su alrededor dictándole un movimiento grácil o un gesto pícaro y mofándose de él cuando lo advertían indeciso ante una forma o un color.

Porque tanto en la serie de Las Damas, como en las de Las Meninas y Las Infantas, Prats Ventós hizo uso de la policromía, que, aplicada parcial o totalmente, imprime a las esculturas la riqueza de una obra de orfebrería. En estas piezas, en las que lo figurativo prima sobre las formas abstractas, hay gracia, armonía y un delicioso lirismo.

Cuando se recuerda el trabajo en madera de Prats Ventós, numeroso y variado, no se pude obviar la descripción del conjunto que él tituló El Pesebre. Un grupo de dimensiones fuera de lo común en este tipo de representaciones, en el que las figuras son de tamaño natural y están talladas en caoba. En estas imágenes, la policromía, semejante a la utilizada en Las Meninas, Las Damas y Las Infantas, desempeña un papel primordial. Aparecen en el Pesebre todos los personajes propios de un Nacimiento tradicional: la Sagrada Familia, los Reyes Magos, los pastores, la vaca, el burro, un gallo cantarín y varias ovejas, cuyo número fue aumentando año tras año. Y dominando la escena, con sus alas desplegada, el Ángel protector; una figura entrañable para Antonio Prats Ventós, quien lo utilizó como tema tanto en relieves como en esculturas de bulto o en pinturas.

Otras series de tallas en madera: búhos, rabinos, apóstoles, junto al extraordinario retablo de la Basílica de Higüey y las diferentes interpretaciones de Cristo Crucificado y de la Virgen de la Altagracia, son los principales trabajos en madera de este artista que durante su paso por la vida dejó un legado tan rico en número como valioso en calidad. Un ser, éste, dotado de enorme sensibilidad, extraordinario talento y una asombrosa capacidad de trabajo, cuya obra merece ser conocida, estudiada y conservada, no sólo por sus contemporáneos, sino también por las generaciones futuras que podrán ver en él un ejemplo como artista y como hombre.

ANTONIO PRATS VENTÓS

Llegó a República Dominicana en el año 1940 como refugiado político y adoptó esta nacionalidad.

Fue profesor de Escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes de 1950 a 1958 y de diseño y decoración en la Universidad Pedro Henríquez Ureña de 1967 a 1978.

Además de muchas muestras expositorias, tanto en el país, como en diversas partes del mundo partecipó en importantes exposiciones, entre las cuales citamos la Bienal Hispanoamericana de la Habana, Cuba; la de Barcelona, España; y la de Sao Paulo, Brasil.

Ganó unos segundos Premios de Escultura en la II y la VIII Bienales de Artes Plásticas de Santo Domingo. Mereció honores especiales en la IV Bienal y los primeros premios en las V, VI, VII y IX Bienales.

Entre los importantes monumentos que Antonio Prats Ventós realizó en el país, citamos el de la Plaza de La Trinitaria en Santo Domingo, el de los Héroes de la Batalla de Sánchez en San Juan de la Maguana, así como los de Duarte y de los Héroes del 19 de Marzo en Azua.

Entre sus obras, que se encuentran en importantes museos, hoteles, universidades, iglesias, jardines y colecciones privadas de República Dominicana, se destaca el Altar Mayor de la Basílica de Higuey.

La ciudad española de Barcelona, vio nacer a Antonio Prats-Ventós, un día de Junio de 1925; sin imaginar siquiera, que traspasaría todas las barreras hasta convertirse en un prolífero y admirado artista, en República Dominicana, la patria que le recibió, con los brazos abiertos, siendo un jovencito. Su nombre aparece junto al de los más grandes artistas porque la mayor parte de su vida la dedicó a su gran pasión, la escultura, la pintura, el dibujo y la cerámica, logrando crear incalculables obras de arte, para deleite de los sentidos de aquellas personas de gran sensibilidad humana.
Por la inteligencia mostrada desde pequeño, sus padres, Ramón Prats y Monserrat Ventós, quisieron llevarlo a estudiar ingeniería eléctrica y lo inscribieron en la Escuela Industrial y a pesar de que durante el test de inscripción se descubrió su vocación por las artes, él estudio la profesión elegida por sus progenitores. Pero la guerra civil de 1936, en su país cambió radicalmente la vida de Tony, como le llamaban sus amigos. A los 14 años fue internado junto a su hermano Ramón de 11 años, en un campo de concentración para refugiados en las afueras de Perpignan, en Francia, donde encontraron un ángel, que les ayudó a escapar y llegar al regazo de la madre, viviendo por un tiempo en la ciudad de Chartres.
El 11 de Enero de 1940, llegó a República Dominicana a bordo del trasatlántico francés Cuba, junto a su familia y a otro grupo de refugiados españoles que huían de las garras de la guerra; ahí se inició su aventura americana, y del puerto se dirigieron a una pensión en la calle La Atarazana, lo que fue su primer hogar en el país. Luego se trasladaron a la ciudad de La Vega, donde Antonio, siendo un adolescente, comenzó a impartir clases de dibujo en la Escuela Normal de Señoritas.
Luego, regresó a Santo Domingo, donde mientras trabajaba, se hizo ingeniero geofísico. En sus tiempos libres y guiado por su innata vocación de escultor, comenzó a tallar algunas figuras y en su afán por darse a conocer como escultor conoció al doctor Heriberto Pieter y al coleccionista suizo Frank Naescher, quienes le compraron algunas de sus primeras producciones.
Los vientos de prosperidad comenzaron a soplar para Antonio, y logró instalar su taller y mientras trabajaba asistía a la Escuela de Bellas Artes , donde fue nombrado profesor de Escultura en 1950.
De acuerdo a los datos recogidos por María Ugarte, en su libro, “Prats-Ventós”, para este prolífero artista, la pieza que tenia en proceso era siempre la más hermosa, la más querida, su preferida, mientras la realizaba se entregaba con gran pasión.
Andando entre la belleza natural, de la ciudad sureña de Azua, se encontró con la joven que trasformaría su vida, Rosa María García, con quien contrajo matrimonio en 1945 y procreó sus hijos : José Ramón, Juan Heriberto, Monserrat y María Rosa. Quienes a su vez le dieron la alegría de ser abuelo de José Antonio, Jhoan, Odemary, Jeannette Marie, Monserrat Milagros, Jose Luis, Shum Antonio y Yeril Monserrat.
Hombre trabajador. Como padre y esposo, es calificado por su hija Monserrat, como un ser cariñoso y honesto, que llegó a ser el mejor amigo de sus hijos, por lo que ella se siente orgullosa, la satisfacción que le embarga por ser su hija no por el gran artista que es, sino por el excelente ser humano que fue su padre. El 13 de abril de 1999, partió al infinito dejando como legado tanto a su familia como a la sociedad una vasta obra de arte.

CARLOS MÉRIDA

LAS DANZAS DEL TIEMPO

Diversos son los ejemplos de creadores plásticos vinculados con otras disciplinas, en las cuales han encontrado campos propicios para desarrollar otras formas de expresión. En este sentido son muchos los artistas que se han relacionado con la danza como José Chávez Morado, Julio Castellanos, Gabriel Fernández Ledesma, Antonio Ruiz, José Clemente Orozco, Diego Rivera, Carlos Orozco Romero, Roberto Montenegro, Juan Soriano, Julio Prieto, Leopoldo Méndez, Rufino Tamayo, Miguel Covarrubias, Arnold Belkin, José Reyes Meza, Santos Balmori, Carlos Mérida y, esporádicamente, los escultores Federico Canessi y Germán Cueto.

Las aportaciones de Carlos Mérida a la danza pueden resumirse en dos, principalmente, que afirman su interés por las manifestaciones populares. La primera de ellas la efectuó como director de la Escuela de Danza de la Secretaría de Educación Pública (1932-1935). Durante su gestión uno de sus objetivos fundamentales consistía en crear un ballet mexicano inspirado en los bailes indígenas. En 1933 presentó un proyecto de investigación coreográfica con base en las más destacadas danzas regionales de nuestro país, relevante sobre todo por el vínculo que representa con su obra pictórica y gráfica.

Su segunda aportación la constituyen sus diseños de escenografía y vestuario. En éstos se percibe su inspiración en el juguete popular, en los trajes y disfraces de animales, principalmente los hechos con cartón, empleados por diversos grupos indígenas, y en las referencias geométricas de su obra de caballete y mural. Existe el registro de su participación en 22 obras —tres de las cuales no llegaron a estrenarse— puestas en escena desde 1940 hasta 1979.

Su relación con esta disciplina no es casual, como podemos comprobarlo en la definición que tenía de ella y que amplía, en gran medida, su imagen de un artista con capacidad y conocimiento integradores.

La danza es una concreción de todas las artes. Vive en el tiempo y en el espacio. Está ligada con el tiempo por la música. Está ligada con el espacio por sus cualidades plásticas… Tiene esencia particular, absoluta autonomía, existe por sí sola. Porque la danza debe decir lo que la música y la pintura y la poesía no pudieron decir.

A Carlos Mérida le tocó participar en una época de esplendor de la danza mexicana y llegó a ser uno de sus impulsores. Trabajó con los libretistas Nelly Campobello, Martín Luis Guzmán, Miguel Bueno y Celestino Gorostiza; los músicos Silvestre Revueltas, Blas Galindo, Luis Sandi, Carlos Chávez y Eduardo Hernández Moncada; las coreógrafas Gloria y Nelly Campobello, Graciela Arriaga, Anna Sokolow, Waldeen, Gloria Contreras, Evelia Beristáin, Rosa Reyna y su propia hija Ana Mérida. 

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Carlos Mérida, “La danza y el teatro”, ca. 1932, en Cristina Mendoza, Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la danza, México, INBA/CENIDIAP(Serie Investigación y Documentación de las Artes), 1990, p. 129.