JAIME COLSON PRESENTA LA  

FERNANDO UREÑA RIB

.OLEO SOBRE LIENZO DE FERNANDO UREÑA RIB. COLECCIÓN PRIVADA

Los sueños de progreso de nuestros padres estaban poblados de chimeneas, de inmensas y compactas nubes de humo, de férreas maquinarias ensordecedoras, de ruidos inauditos. La obsesión de nuestros mayores era que entonces se llamaba “El Progreso”, y este estaba condensado en la velocidad, la utilización a ultranza del tiempo: “Time is Money” el acortamiento de las distancias…

De ahí que nuestra adolescencia transcurriera en la añoranza de los grandes centros del “progreso”: Nueva York, París, Londres, Berlín. Así la gran guerra del 1914-1918 nos pareció la culminación lógica del anhelo de superación del hombre occidental. Las Guerras Médicas, las Púnicas, y aún las Napoleónicas nos llegaron a parecer simples algazaras infantiles.

De ahí que el inefable Martinetti y sus acólitos futuristas llegaran a proclamar que “la belleza de las máquinas estaba por encima de la de los animales creados”. El hombre volvía a caer en la idolatría y se postraba de hinojos ante las obras de sus propias manos…, pero los nuevos Molochs exigían cada vez más víctimas para mantener vivo su ígneo engranaje devorador. Sus monstruosas fauces vomitadoras de los más espantosos gérmenes de contaminación…

Así llegó la terrible noche de Hiroshima y Nagasaki. Pensando en esa espantosa noche que nos tocó vivir a los de nuestra generación, dediqué mi última exposición a al triunfo de la juventud y a la gloria del desnudo. Esto lo que indica es el respeto que debemos tener a la vida, a la integridad de la juventud desnuda y radiante, vencedora de las fuerzas de las tinieblas.

Hagamos votos para que esta exposición que nos presenta Fernando Ureña Rib, joven ferviente y entusiasta sirva de pauta, por lo menos de anuncio de los nuevos tiempos que se avecinan para la glorificación del hombre primigenio, pues ya ha tiempo que la época de la desorientación petulante e irreverente hizo ya su nefasta labor de desolación, muerte y vergüenza. Con el deseo de que logres una humanidad más sencilla, más pura y más sumisa a las leyes del Eterno, te abraza hoy, desde la distancia de los años,

Jaime Colson

 Santo Domingo,1973

FERNANDO UREÑA RIB….BIOGRAFÍA

LA PINTURA DEL DOMINICANO

ALONSO CUEVAS

FERNANDO UREÑA RIB

 

La pintura del dominicano Alonso Cuevas se hizo notoria a mediado de los años setenta y continuó siendo un puntal de referencia para críticos y artistas durante toda la década siguiente cuando el artista residía en Madrid. Cuevas pertenecía al llamado Grupo de los 7, junto a Alberto Ulloa, Manuel Montilla, Kuma, y otros de su generación que no alcanzaron igual brillo.

De espíritu apacible y reflexivo, la pintura de Alonso Cuevas es una que busca la magia y el origen en la materia misma de las cosas, como si de esa materia fuera posible extraer las energías secretas que mueven el mundo. Desde este presente temporal y desde ese silencioso ángulo, el objeto ejerce su autoridad, su dominio, e influye poderosamente en la vida. Esta visión particular de la pintura de Cuevas le ganó una merecida atención y prestigio, porque además, Cuevas nunca comercializó excesivamente su trabajo ni lo hizo descender a los niveles de la decoración agradable y esteticista predominantes en el medio.

Pero plásticamente, la pintura de Cuevas tiene valores inestimables. En Cuevas se dan los signos del paisaje como un dato visual, como una estructura horizontal básica sobre la que aparecen detalles geológicos, restos de civilizaciones antiguas y olvidadas, o simplemente accidentes del terreno. No es por tanto el paisaje tradicional, sino el informalista, cargado de elementos premonitorios. El color confiere a estos paisajes una dimensión insospechada.

Tan cercano a la abstracción como a la figuración, no sabemos si un promontorio nos conduce a la llanura de un mapa geodésico o si se trata de alguna forma visceral que surge de pronto, como resultado de una visión microscópica de la vida y del mundo.

Cuevas celebra esa ambivalencia, esa ambigüedad, esa dislocación ese ilogismo de la existencia. A veces, Alonso Cuevas permite que un empaste grueso y rico se superponga a otros de tonalidades semejantes, y convierta sus lienzos en una intrincada urdimbre visual que es preciso destejer y desenmarañar para adentrarse poco a poco en su mundo que señala, con indicios y pequeños signos, el destino del hombre.

FERNANDO UREÑA RIB

LA EXPLORACIÓN INTENSA DE

ADA BALCÁCER

FERNANDO UREÑA RIB

LOS MONSTRUOS SOLITARIOS DE

AQUILES AZAR

Fernando Ureña Rib

Hay una benévola humanidad detrás de las figuras  deformadas que nos presenta el excelente dibujante y pintor Aquiles Azar (1932-). Su trazo es ágil, nervioso, tenso. Tras la maraña de líneas y de gestos discurre una bondad amable que inspira ternura. Aquiles Azardibuja su propio asombro ante la vida y busca la belleza de la existencia aun en los objetos y personajes mas humildes y menos notables. Un loco, un mendigo, un niño que llora, un lagarto que juega, un búho solitario que nos observa con intensidad desde el corazón de la noche.  El resalta, como ningún otro pintor, la dignidad de todo lo que es tenido a menos. 

Fernando Ureña Rib

 

ARTE DOMINICANOAQUILES AZAR

El camino de la persistencia

Por Rafael García Romero

Aquiles Azar es un artista plástico consumado, con un exquisito talento que fecunda y ensancha la persistencia. En el dibujo siempre. Y siempre fiel. En el dibujo ha resultado muy incisivo y perspicaz. Expresivo. Todo un gladiador de innúmeras batallas pictóricas. Expositor perpetuo y primer crítico de su arte. En importantes espacios de exposiciones temporales del país ha dejado su huella. Hizo historia conjunta con los profesores que modeló la primera hornada de artistas que salió de la Escuela de Bellas artes. Ahora es dueño y arquitecto de su propio destino, agudo, incisivo, revelador. En su mundo no hay retos, sino trabajo. Rey Midas de la tinta negra y la plumilla. Todo lo convierte en dibujo. Entiéndase: el dibujo es la piedra preciosa del arte. En cuanto a otras formas de la plástica, también es dueño de colores y propuestas propias que modela y delimita en formatos, acrílicos y óleos. En medio de sus avatares pictóricos hace tiempo para cuestionar sus orígenes, meditar sobre el presente y saber con certeza el camino que quiere para su arte.

De Aquiles Azar

La conexión con las artes plásticas de Aquiles Azar fue temprana. Era un niño y el carbón rústico fue el primer instrumento. Esa aventura temprana lo lleva a la academia, ya que estudió con George Hausdorf. Allí derivaría en el lápiz y la tinta. La actitud de aprender no la deja. Así que una vez abrió la Escuela Nacional de Bellas Artes entra y estudia (1946-50) por recomendación e iniciativa de su profesor Hausdorf. En medio de su trayectoria hace una reflexión. La escuela siempre fue de alta motivación para él: “Siempre me gustó aprender y estudiar y hoy con los años sigo estudiando y aprendiendo”.

Ahora. Muchos años después, el Museo de Arte Moderno monta su retrospectiva “La persistencia de Aquiles”. En realidad, la gran cantidad de cuadros, dibujos, óleos delimitó la exposición en una muestra antológica. Una frase de él, ante un cuadro de su autoría, resume el plan de su trabajo cotidiano: Dibujo y vivo. Aprendo a dibujar y continuaré dibujando.

En un momento de nuestra conversación entra en los territorios del recuerdo. Aquiles empezaba a definir su oficio de artista plástico y que a la vez compartía con su profesión de odontólogo. Entonces recuerda las palabras de ese gran sabio español, Gregorio Marañón: el que de medicina sólo sabe, nada sabe. “En mi época me sucedió algo así, ya que los odontólogos me veían como artista, y los artistas me veían como odontólogo”.

Ahora -dice- en esta época se diferencian las profesiones y como abogaba el doctor Mañón, se puede ser odontólogo y pintor.

La noche de la inauguración de su retrospectiva marcó hondamente a Aquiles Azar: “Yo tuve la satisfacción de encontrarme con una cantidad de amigos, y de compañeros, que tienen cuadros míos, que yo no sabía que existían… y que estuvieran vivos. Asombra la forma como los han cuidado. En la exposición nos juntamos cinco o seis generaciones, de cuando yo tenía quince años”.

En cuanto a su reencuentro con los cuadros de aquella época dice que no tiene precio ver de nuevo obras que hizo en 1960, 1962 y 1965. “Esa noche yo lloré dos veces, de manera muy privada, muy íntima. Esa satisfacción no tiene forma de explicarla. ¿Qué te digo? Eso es grande.
En cuanto a su trayectoria hay mucho que ver de Aquiles Azar. En los salones del Museo de Arte Moderno están sus cuadros. Una multitud de preguntas asalta a todo el que entra y ve los dibujos de Aquiles Azar. Marianne de Tolentino se pregunta: ¿Quiénes son en el teatro de Aquiles Azar esos personajes? ¿Simplemente se adueñan de un instante vital? ¿O sirven de pretexto, infinitamente gozado, para una escritura familiar? Ahora, otros van más allá. Experimentan con zonas que no definen los dibujos y sí una mirada que los recorre de manera inquisitiva. Sí, porque el dibujo.

El dibujo que hace Aquiles, fruto de una disciplina que parece milenaria, obceca. Eso sucede con una línea. Eso sucede con el dibujo terminado y la idea que trasmite un cuadro, dos. O la atmósfera que hay en el conjunto de su bestiario personal.

ARTE DOMINICANO

PLASTICIDAD VISUAL DENTRO DE LO CONCEPTUAL EN

FÉLIX GONZÁLEZ TORRES

FERNANDO UREÑA RIB

 

Una obra de arte contemporáneo no tiene por qué perder su origen e identificación con aquella sustancia primera y sagrada, cargada de energía, que llamamos materia.  La materia es esencial en la obra del activista cubano norteamericano Félix González Torres. Artista que alcanzó prestigio en las salas de arte contemporáneo de todo el mundo.  Ni la belleza, como concepto, ni los aspectos sensibles de la imagen están ausentes en estas obras que reclaman la atención a otros espacios, a otros mundos y que requieren de la activa participación del espectador.

Sin embargo, como es característica del arte conceptual, la fuerza del trabajo de este artista reside en los aportes que los aspectos visuales hacen al pensamiento del espectador, a su manera de ver y de enfocar el mundo y sus circunstancias. En Félix González Torres es plausible la influencia intelectual de personajes como Borges,

 

FERNANDO UREÑA RIB

 

Arte Conceptual

FELIX GONZALEZ-TORRES

 

Artista nacido en Cuba y fallecido en 1996, en Estados Unidos luego de luchar contra la enfermedad del SIDA. Es uno de tres participantes del colectivo de artistas conocido como Grupo Materia (periódicamente organizan exhibiciones orientadas hacia temas sociales). Letrero Sin Nombre, en la Plaza Sheridan, 1989, fue rentado con la asistencia del “Fondo para un Arte Público.” La Coalición de Gente con SIDA, 1985, Persecución Policial, 1969, Oscar Wilde, 1895, Corte Suprema, 1986, Harvey Milk, 1977, La Marcha en Washington, 1987, La Rebelión de la Muralla de Piedra, 1969.

González-Torres le da a imágenes y formas simples una tremenda profundidad en significado y emoción. Su obra es tremendamente variada y enigmática, pero permanece coherente e inequívoca. González-Torres forma parte de una generación de artistas contemporáneos americanos que han re-interpretado el arte conceptual de finales de los sesenta y setenta como una empresa sicológica y personal. Sus trabajos son ricos en contenido y en belleza formal.

Pila de Pedazos 1989. Algunos están impresos con imágenes, ribetes, colores o textos. A los espectadores se les permite llevarse una o más de las hojas con ellos. Con ésto el artista ha alterado radicalmente lo selecto, el estado privilegiado que se le asigna normalmente a las obras de arte. (El destino de las pilas tridimensionales es convertirse nuevamente en hojas individuales). Temas de amor, muerte, y pérdida, continuamente permean el trabajo de González-Torres. Uno es Pila (El Joven Amante) 1990, que con sus mermantes hojas se relaciona mórbidamente con el atrofiamiento de los cuerpos de las víctimas del SIDA. Las hojas de Sin Título (Muerte por Arma) 1990, muestra los nombres, edad, y caras de cuatrocientos sesenta personas que fueron muertas por armas de fuego, en una semana, en los Estados Unidos, los cuales son, en cierta medida, recordados por aquellos que se llevaron hojas de las pilas. Esto demuestra la motivación en el trabajo de González-Torres: “dar”, en sus palabras, “información y significado nuevamente a la gente.” En cuestión están nociones de cambio y renovación, la idea de que los significados no son estáticos sino que cambian de acuerdo a quién somos y dónde estamos en determinado momento…la absurdidad de las certezas.

Otro grupo de trabajo relacionado con pilas: inmensas cantidades de velas envueltas individualmente (a veces tantas como media tonelada). Estos trabajos dejan ver claramente la noción del objeto de arte como un objeto de consumo y gratificación. Las pilas de velas también muestran abundante belleza formal. Sin Títulos (U.S.A. Today) 1990, velas envueltas en rojo, azul y plateado, en una esquina, para crear el vislumbre de un cuadro representativo de la ‘olla de fundición’ Americana. El artista también une los dulces (caramelos) con la euforia momentánea (azúcar-prisa) del neo-patriotismo de los años de Reagan/Bush.

Letreros – como las pilas y velas, su significado se transforma cuando abandonan los museos y galerías y pasan a formar parte del público. El artista esta interesado en lo pasajero. 1991 – un cordón de ampolletas comunes – suspendidas del techo o colgando de las paredes. Cada cordón de luces puede tomar diferentes formas dependiendo de la configuración de la galería o los deseos del propietario del trabajo. Esta democratización es un ejemplo más del intento del artista por eliminar las asociaciones de áura y selección asociadas con el ARTE privilegiado.

Con sus trabajos de luces González-Torres trata de provocar algunas de las cualidades espirituales y sensaciones transitorias de la luz. Los cordones de luces evocan los mismos sentimientos que en sus fotografías, letreros, y plataformas de teatros, todos son como la utilería de una obra de estreno.

Dibujos, una decadencia, arte como la institución de la vida, no una celebración, pero la aceptación de las debilidades de cada uno bajo las estrellas.

González-Torres llena las formas, aparentemente benignas e inocuas, con sus propios pensamientos, emociones y experiencias. Al mismo tiempo alienta a los espectadores a participar con sus propias ideas y sentimientos. Los objetos increibles de González-Torres sirven de espejos conceptuales que él continúa dirigiendo no solamente hacia él, pero también hacia todos nosotros.

La fotografía de su cama doble, vacía, ampliada hasta un tamaño de letrero de carretera e instalada en veinticuatro lugares en la ciudad. Lo que realmente interesa aquí es la cuestión de, qué pasa a confesiones privadas cuando se las pone en un contexto público. El explora la transición de privado a público. Félix González-Torres asegura que ya no hay espacio privado, convenio colectivo y decisiones propias. Por el echo de concentrarse en las implicaciones públicas que tienen las acciones del individuo, González-Torres complica las distinciones convencionales entre estas dos regiones. El artista cambia el énfasis de la fotografía, de contenido a contexto. A través de su reiteración, lo que pasa a ser distintivo no es la imagen, sino que sus alrededores. La ausencia persigue el trabajo de González-Torres en muchas formas. No hay idioma, sí mbolo o etiqueta. Una cama vacía nos invita a todos a co-habitar sin importar quienes somos – homosexual o heterosexual, hombre o mujer, blanco o negro. Se ha establecido un terreno neutral. Al mismo tiempo este tipo de arte nos recuerda que ninguna obra de arte, ninguna imagen, significa lo mismo para todos. Durante el período de nacimiento y muerte, la cama es el lugar donde podemos descansar. Y en la ciudad de Nueva York, con su enorme población de gente sin casa, la imagen de la cama nos recuerda de algo que se ha perdido. Lo que importa es la idea de transición, del museo a la calle, de lo personal (la pérdida de un ser querido) a lo político (la pérdida de privacidad) de lo privado a lo público, y otra vez. En cuestión están nociones de cambio y renovación, la idea de que los significados no son estáticos sino que cambian de acuerdo a quienes somos y donde estamos en cierto determinado momento. El cree que el espectador debiera de contribuir con cincuenta por ciento del trabajo. El trabajo de González-Torres insinúa que la individualidad sólo importa cuando se reúne con otras, intercambiando individualidad por identidad colectiva.

En sus instalaciones sin rival, tanto por sus objetos sin pretensiones y sus imágenes que se mueven, González-Torres nos ha recordado inequívocamente que ‘vida’ existe, y que tiene un valor tremendo, aún cuando es tranquila, modesta, transitoria.

“González-Torres bien pueda que sea el maestro con la facultad de humanizar aún las cosas que tienen las formas más estandarizadas y manufacturadas, transformando todo lo que toca en algo que tiene significado para nuestras vidas, sin disminuir su impacto como obra de arte.” (Terry R. Myers-Lapiz, Verano 1993)

“Encuentro que esta instalación tiene que ver con vulnerabilidad, el estado de tener nada que perder, la posibilidad de renovar los trabajos cada vez que son contemplados por el espectador. También establece un comentario sobre el paso del tiempo y la posibilidad de borrón o desaparición, lo cual envuelve una poesía del espacio, presencia, y la belleza de la casualidad – la misma casualidad que hace posible el amor. Este trabajo también toca a la vida en su definición más radical, su límite: la muerte. Como en todas las prácticas artísticas, esta relacionado con el acto de abandonar un lugar por otro, uno que quizás asegure que es mejor que el primero.

Parte del mito del Modernismo que ha perdurado es que el arte importante debe ser irrespetuoso, y debe ser empujado por una fuerza asertiva brutal de urgencia por expresarse. González-Torres cuestiona este mito con un arte que es radical, no en su estridencia, sino que en su reticencia…la construcción del significado se lo devuelve al espectador.” (Soliloquio Final del Interior Paramour. Wallace Stevens.)