SHEREZADA (CHIQUI) VICIOSO

 

CHIQUI VICIOSO Y SUS EXTRAÑOS ULULARES

Miguel D. Mena

Si todo se hormiguea allá abajo, con las luces de Santo Domingo apagándose y los cinturones aquí apretados, algún poema tiene que ver. Tiene que producirse el consuelo de las imágenes, la fluidez de alguna palabra estableciendo las líneas aureáticas, las sombras que nos dan la sensación de densidades en el alma.
Chiqui Vicioso tiene que aparecer por esa puerta. Tiene que ver su poesía, su teatro, su presencia. Tiene que estar algo ahí redefiniéndonos, sacándonos chispas, moviéndonos por esos terrenos clandestinos de la amistad blindada.

Titulada en ciencias sociales, pedagoga de profesión, poeta, diplomática de la creatividad local, sus logros ponen a la deriva todos aquellos clavos con los que la dominicanidad oficial se sustenta. Nacida en Santiago a finales de los 40 dentro de una familia donde la Poesía Sorprendida se respiraba por parte de la madre, ella también una gran poeta, su vida se constituiría en ululares extrañísimos.

El Nueva York de los setenta sería la primera estación de un mundo que se ha estado cruzando palmo a palmo de este lado del hemisferio. Guinea-Bissau, Brasil, Nicaragua, Cuba, Bolivia, son algunos de los planos donde se han formado esas coordenadas. La mujer ha sido uno de sus pilares. Gracias a ella nos adentramos en el mundo de Julia de Burgos, y de paso, se produjeron importantísimas revelaciones de uno de los amantes de la autora puertorriqueña, Juan Isidro Jiménes Grullón. Luego vendrían traducciones de Sylvia Plath, pensamientos sobre los problemas de género desde los años 80.

Al mismo tiempo que la promoción de estas autoras y sus temas se producía, también había una gran labor de aglutinamiento de artistas en un trabajo multidisplinario. Produciría entonces una serie de trabajos con los creadores plásticos más reveladores del momento, Tony Capellán, Belkys Ramírez y Jorge Pineda. Redescubrimos el libro como objeto de arte, el valor de las texturas, los colores, las formas. El libro no sólo era para ser leído, sino para verse, agudizando ese gusto cuasi-infantil que de repente perdimos alguna vez.

Sensible para todo lo que significara creación, ahí estaban las teorías al lado de la lírica, la consejería en proyectos educativos nacionales y extranjeros, y su irrestricta solidaridad con proyectos revolucionarios. Sin tener que ponerse alguna bandera en el pecho, Chiqui fue una de nuestras Juanas de Arco. Ahí estaba la conciencia del compromiso, la materialización de una voluntad y las ganas de pluralizarse en todo lo que conllevara una mejor condición humana.

Un buen día la poesía llegó a sus últimas costas. Nuestra autora había publicado “Un extraño ulular traía el viento”. La conciencia de lo mágico caribeño había logrado una de sus apuestas fundamentales. Tomás Hernández Franco y su “Yelidá” ya no estaban solos en el parnaso dominicano. Más de cincuenta años tuvimos que esperar para tener un texto poético que nos enlazara a los aires de Aimé Cesaire, Derek Walcott y Cos Causse.

Después de ahí las flotas tomaron otros cursos. No contenta con el ensayo y la poesía, las nuevas aguas serían las del teatro y el ballet. Luego de un primer proyecto a partir de textos de Emily Dickinson, Chiqui Vicioso escribiría “Whiskey Sour”, quizás la obra de teatro de más éxito en el último decenio del siglo XX. Si con “Un extraño ulular…” accedíamos a nuevos ámbitos de lo caribeño en nuestra insularidad, con esta obra se estaba pensando en álgunos ámbitos de la modernidad. El acto de pasar a nuevas edades, el sentido de la finitud de la existencia, se presentaban de una manera hilarante, cómica a veces, lírica siempre.

La mujer fue una y fueron muchas. Parecía que a “la mujer” había que irle descubriendo sus niveles para llegar a su estadio más desexuado, a su condición de ser, ser así, simplemente.
Entonces llegamos a sus variaciones sobre Salomé Ureña, nuestra poeta por excelencia, el arrebato por eso que está por ahí aunque cierto sentido común trate siempre de ocultarlo.
Todos tenemos un poquito de Salomé. Está la vida sin oropoles, las tensiones extremas del ser, esas flechas que siempre salen y que al verse tan lejos disipan todo sentido de la corporalidad.
Chiqui Vicioso ha logrado poner marcas sustanciales en esas direcciones por donde nos hemos movido. Sus cartografías son difíciles de conceptuar en una fórmula. La sensación de su obra es que las palabras muchas veces no son suficientes. Buena representante de 1968, lo suyo -y lo nuestro- está en el viento, en un mundo donde los girasoles también dan cuenta de un estado espiritual, de una búsqueda que es encuentro.

El viento sigue trayendo sus murmullos. Todo Santo Domingo está hormigueando allá abajo. El mar, lo que suponemos es el mar, es como un cielo al revés y sin luna. Ahora puede uno quitarse los cinturones, moverse un poco, confirmar que muchas almas de uno mismo se han quedado flotando en algún lugar, como aquellos personajes de “Perdidos en el espacio”.

Uno sabrá, sin embargo, que no importan tanto estas levitaciones. Aquí tengo los poemas de Chiqui Vicioso. Con seguridad que los compartiré con ustedes alguna vez.
Claro que los compartiré.

Miguel D. Mena

Poeta, dramaturga, ensayista, pedagoga. Su vida ha sido un constante movimiento: Desde mediados de los 60 en Nueva York, donde estudia sociología y pedagogía, estaciones en Guinea Bissau, Brasil, donde estudia y trabaja. De vuelta a Santo Domingo, a finales de los 70, comienza una labor simultánea de poeta, ensayista y traductora. Se interesa especialmente por dos temas: la mujer y el mito. Comienza una serie de estudios sobre importantes mujeres -como la puertorriqueña Julia de Burgos, la norteamericana Emily Dickinson y la dominicanaSalomé Ureña-, así como sobre la participación de ésta en la sociedad. La publicación de “Un extraño ulular traía el viento” (1985) concita la atención de la crítica, al considerarse el primer gran poema que, luego de “Yelida”, de Tomás Hernández Franco, se plantea lo mítico dominicano en el contexto caribeño. En los años 90 se ha dedicado al teatro, con dos importantes obras: “Wish-ky Sour” (Premio Nacional de Teatro Cristóbal de Llerena 1997) y “Salomé U.: cartas a una ausencia”. En la primera se plantea los cambios existenciales de la mujer en sus accesos a nuevas edades, mientras que en la segunda, es una consideración crítica sobre las condiciones de vida y de creación de la mujer en una sociedad post-colonial.

Perrerías”, teatro dominicano para el mundo

Se estrenó en Casa de Teatro en abril. De ahí viajó a Cuba. De ahí se pone el punto de mira en Madrid. La obra de teatro Perrerías, de la poeta Chiqui Vicioso, Premio Nacional de Teatro y autora de las obras Wish-ky Sour, y Salomé U., Cartas a una Ausencia, lleva las tablas nacionales por el mundo. 

Una escritora ha desaparecido en París. Perrerías ha tomado ese hecho como punto de partida. La obra teatral que se representó en Casa de Teatro y que después viajó a La Habana al Mayo Teatral relata las especulaciones que sobre esa desaparición se van tejiendo como en una inmensa torre de babel donde todo el mundo sostiene una posición diferente y nadie se comunica entre sí.
Rescate de la cultura amatoria de los “tígueres” y las intelectuales, la obra es una muestra del complejo entramado social que aprisiona a los dos personajes principales de la misma: La escritora y el “perro”, y los múltiples muros, comenzando por el lingüístico, que los separaron en vidas anteriores y los siguen separando en el tiempo que la obra representa.

Tragicomedia

Perrerías es una obra cargada de humor e ironía, que representa de manera cruda el duelo verbal, de valores, entre dos visiones de la vida y del amor, conjugando con maestría movimiento, sonido, luces y actuación, bajo la dirección de la más galardonada de nuestras actrices: Carlotta Carretero, y un grupo de jóvenes actores y actrices que se caracterizan por su talento y búsqueda en la creación de un nuevo teatro en la República Dominicana.

Además de su paso por la mencionada cita cubana, Perrerías también ha sido seleccionada como la obra que representará al país en el Semana Dominicana en Casa de América, en Madrid, el próximo noviembre, un altísimo reconocimiento al esfuerzo de todos y todas los que trabajan en su realización, y al teatro dominicano de actualidad y su representación de la condición femenina.
Con su estreno en Casa de Teatro, la institución continúa su tradición de apoyar las nuevas búsquedas en el arte de la representación, convirtiendo cada nuevo espectáculo en una celebración del arte dominicano en toda su expresión.

La obra es una co-producción de la autora y Producciones MARIPOSA de Rita Ginebra, y se presentará bajo la dirección de la laureada actriz y directora Carlotta Carretero y su grupo de teatro Cocuyo, con un elenco conformado por el dramaturgo y actor Radhamés Polanco; las actrices Paloma Acosta e Isabel Spencer y el actor Micky Montilla; con música original de Miguel Hiraldo; diseño y realización de luces de Ernesto López y Halmar Gómez; realización del vestuario de Pastora Delgado y fotos de Fernando Calzada.

 

El Trujillato como trauma histórico/trama literaria

El trujillato, como se denomina el período de treinta y un años de dictadura de Rafael Leonidas Trujillo en la República Dominicana, se ha convertido, para una gran parte de los dominicanos y las dominicanas, en un trauma histórico a causa del terror, las torturas, los asesinatos y la represión generalizada de la población civil a manos del Servivio de Inteligencia Militar (SIM).1 La narrativa dominicana de la segunda mitad de este siglo repite incesantemente este trauma histórico. Y lo hace a través de dos tipos de aproximaciones: una, lo que en Latinoamérica se ha llamado la Novela del Dictador; y otra, aquellas novelas en las cuales Trujillo o el trujillato son tratados tangencialmente.

En su artículo “¿Cómo narrar el trujillato?”, Neil Larsen plantea la imposibilidad por parte de los escritores dominicanos de ofrecerle al trujillato una “forma adecuada” como materia narrativa. Según Larsen, en la literatura dominicana no existe un “definitivo y bien desarrollado relato narrativo y artístico de la época de Trujillo” (90). A pesar de reconocer la recurrencia de este tema en la literatura dominicana a partir de 1961, Larsen plantea el problema equivocadamente. La representación de la totalidad de una época, o “dimensión integral”, como Larsen mismo la llama, es imposible. Es en ese sentido que Pierre Macherey expresa que lo que el artista o el escritor “refleja” es un “miroir brisé” (espejo roto), los fragmentos de un período histórico:

Il est bien engagé [l´écrivain] dans le mouvement de
son époque, mais engagé de façon telle qu´il ne peut
nous en donner une vue complète. Il ne le peut: s´il le
faisait, il ne serait plus un écrivain, mais se
définirait par une nouveau rapport au savoir et a
l´histoire. L´écrivain n´est pas là pour dégager la
structure complète d´un époque: il doit nous en donner
une image, un aperçu privilégié, qui, en droit, n´est
pas remplaçable par un autre. (134, itálicas en el
original)

Como sugiere Macherey, si la intención por parte del escritor fuera la de representar la totalidad de un período histórico, entonces ya no sería escritor de ficción sino historiador o sociólogo. De manera tal, que no existen cosas como unas “formas adecuadas” o un “definitivo y bien desarrollado retrato artístico” del trujillato. Lo que los escritores dominicanos nos ofrecen de este período histórico es una “imagen” fragmentada o un aperçu privilégié de la realidad: un breve retrato del dictador, una situación política determinada, un asesinato, el sufrimiento, el hambre o el terror, en definitiva, el trauma histórico del trujillato como trama literaria.

La narrativa del trujillato ha sido por lo general un arte machista. Tradicionalmente han sido los escritores -no las escritoras- quienes se han dado a la tarea de narrar desde una visión masculina los avatares de la dictadura trujillista. En dichas narraciones, se encuentra elaborada una cierta épica a través de la cual los escritores magnifican una gesta que en la mayoría de los casos sólo se llevó a cabo en su imaginario narrativo. Además, Trujillo, como superpatriarca, simbolizaba una castración para los individuos de su mismo sexo. Pero a pesar de esto, Trujillo era el padre que los dominicanos debían matar, como muy bien señala Cruz-Malavé en su artículo “La historia y el bolero en Sólo cenizas hallarás” (66-67). La actitud de estos escritores es ambivalente: por un lado, odian a ese padre severo y castrante, pero por otro lado, tampoco pueden escapar a la fascinación fantasmagórica que ese patriarca todavía ejerce, entre una gran parte de los dominicanos, a casi cuarenta años del parricidio.

¿Cómo se inserta, desde esta perspectiva, la novela En el tiempo de las mariposas de Julia Alvarez? Bueno, primero habría que decir que es la primera vez que una escritora dominicana aborda este tema con el aliento y la extensión del caso en cuestión. Segundo, Julia Alvarez sustituye la epicidad masculina, a la que me refería anteriormente, por una genealogía femenina, con el propósito de rescatar las voces de aquellas mujeres que padecieron bajo el régimen patriarcal y que tambiém lucharon contra la opresión social. En lo subsiguiente, trataré de explorar las imágenes a través de las cuales Julia Alvarez reescribe la historia, socavando la narrativa maestra masculina del trujillato, que representa el cuerpo femenino sojuzgado por el tirano como alegoría de la nación dominicana.

 

Trujillo como superpatriarca

En su novela En el tiempo de las mariposas, Julia Alvarez narra la vida de la familia Mirabal durante la tiranía de Rafael Leonidas Trujillo.

Patria, Minerva y Teresa, tres de las hermanas Mirabal, asumen un compromiso político para tratar de derrocar el régimen dictatorial.5 Las hermanas son acosadas, perseguidas por los esbirros trujillistas y, finalmente, encarceladas junto con otros tantos opositores a la dictadura. La familia Mirabal sufre en carne viva la desgracia de las tres hermanas a causa del acoso y las represalias por parte del Servivio de Inteligencia. La novela llega a su climax con el asesinato de las tres hermanas Mirabal, ocurrido el 25 de noviembre de 1960, faltando sólo unos meses para el derrocamiento de Trujillo.

El asesinato de las hermanas Mirabal, en el contexto de la dictadura de Trujillo como trauma histórico, constituye una trama ideal para una novela feminista. Y esto así porque Trujillo constituye la máxima expresión del patriarcado. Si don Enrique, el padre de las Mirabal, representa al típico macho que tiene una familia paralela con cuatro hijas, como si fuera un simulacro de las hermanas Mirabal, Trujillo representa el super patriarca por excelencia. El patriarcado se reproduce en todos los niveles y jerarquías de la sociedad dominicana. El lema de Trujillo, “Dios y Trujillo”, define ya muy claramente estas jerarquías. Además, Trujillo era el “Padre de la Patria Nueva”, el “Benefactor de la Patria”, “Primer Maestro” y otros tantos títulos rimbombantes que evidencian la megalomanía y el primado de este super patriarca.6 Pero a pesar de la importancia que tiene Trujillo en la discusión acerca del patriarcado, como personaje, éste se encuentra relegado a un segundo plano con respecto a las Hermanas Mirabal.

Minerva Mirabal, quien ocupa el papel protagónico, por ser la más comprometida políticamente, al principio establece con Trujillo una relación ambivalente, que luego se define como odio atroz, en la medida en que ésta adquiere más conciencia política. El romance entre Trujillo y Lina Lovatón, una de las compañeras de Minerva en el internado del colegio, y que luego sería la amante de Trujillo, actúa como modernizador de las relaciones con la figura paterna. La relación padre/hija entre Trujillo y Lina se pone de manifiesto por la obvia diferencia de edad y por el carácter infantil de Lina: “Lo que más le gustaba [a Trujillo] era que ella jugara con las medallas sobre su pecho, que las sacara y las volviera a poner” (35). Pero el odio de Minerva por Trujillo se manifiesta abiertamente cuando ésta, ya adulta, se ve obligada a ir a una fiesta en honor al Jefe. Minerva recuerda la fama de Trujillo: “Hemos oído las historias. Jóvenes drogadas, luego violadas por El Jefe” (102).

En la fiesta, Minerva abofetea a Trujillo por propasarse con ella. Minerva repite un gesto alegórico presente en la fundación de la nación dominicana: el de Mencía, la esposa de Enriquillo, que rechaza a Valenzuela, el conquistador español. O también como la leyenda de la mujer dominicana que abofetea a un soldado haitiano durante la ocupación de 1821 a 1844. Doris Sommer ha señalado en algunas de las novelas dominicanas maestras el uso del cuerpo femenino como alegoría de la nación dominicana frente al usurpador extranjero, sobre todo en la novela Enriquillo de Manuel de Jesús Galván.7 En la novela de Alvarez, se puede inferir que es el odio contra la figura patriarcal de Trujillo lo que lleva a Minerva a politizar -y no a prostituir- su cuerpo. Del esencialismo que condena el cuerpo de Minerva a una alegoría nacional, Julia Alvarez insiste en devolverle a Minerva y las demás hermanas un cuerpo político.

De la alegoría nacional al cuerpo/escritura política de las Mirabal

Julia Alvarez reescribe el cuerpo de las hermanas Mirabal, un cuerpo hecho de mitos y leyendas, un cuerpo sacralizado por la cultura patriarcal.8 La escritora se propone, entre otras cosas, desacralizar a dichas hermanas y encontrar a “las Mirabal de mi creación, inventadas pero, espero, fieles al espíritu de las verdaderas hermanas” (316) para devolverles el carácter de sujetos históricos. Julia Alvarez, además de inscribirse ella misma, logra restituir el cuerpo político escamoteado por la leyenda y el mito.

En la novela de Julia Alvarez, el cuerpo de las Mirabal puede ser considerado como lo que Fredric Jameson ha denominado “alegoría de la nación”. Pero Alvarez va más allá de esta noción al tratar de devolverles a las Mirabal el estatus de sujetos históricos. La noción de “alegoría nacional” planteada por Fredric Jameson, aunque interesante, es problemática. En su artículo, Jameson expresa que:

All third-world texts are necessarily, I want to argue,
allegorical, and in a very specific way: they are to be
read as what I will call national allegories, even
when, or perhaps I should say, particularly when their
forms develop out of predominantly western machineries
of representation, such as the novel . . . Third-world
texts, even those which are seemingly private and
invested with a properly libidinal dynamic -necessarily
project a political dimension in the form of national
allegory: the story of the private individual destiny
is always an allegory of the embattled situation of
the public third-world culture and society. (69,
énfasis en el original)

En su artículo “Jameson´s Rhetoric of Otherness and the ´National Allegory´”, Aijaz Ahmad le refuta a Jameson la noción de “Tercer Mundo”. Para Ahmad, “There is no such thing as a ´Third World Literature´ which can be constructed as an internally coherent object of theoretical knowledge” (77). Además, el planteamiento de que “todos” los textos producidos en dichos países son “necesariamente” alegóricos constituye una falsa premisa que tiene como resultado una conclusión no menos falsa. De donde se desprende que los textos que no sean alegóricos, aunque hayan sido producidos en dichos países, entonces no pertenecen a estos países.9

Tanto Ahmad como Sommer coinciden en que la noción de alegoría debe ser reformulada a partir de otros fundamentos epistemológicos. Para Ahmad, el proceso de alegorización no debe tomarse en el sentido nacionalista sino en el de la relación entre lo privado y lo público, y entre lo personal y lo colectivo (82). Por su parte, Sommer considera la alegoría como una estructura narrativa en la cual los dos sistemas de significación se encuentran entrelazados (Foundational Fictions 42).

Es en ese sentido que la novela de Alvarez propone una alegoría política de la República Dominicana durante la dictadura de Trujillo. El cuerpo de las Mirabal se convierte en texto político gracias a la inscripción de lo público en lo privado y de lo político en lo poético. Y esta es una de las diferencias fundamentales cuanto a la representación de una época. A diferencia de los textos de historia o de análisis socio-políticos, la novela de Alvarez inserta la política y la historia en la vida privada de la familia Mirabal.
La dimensión alegórica del cuerpo de las Mirabal como cuerpo político se manifiesta en diferentes momentos de la novela.

En el capítulo Dos, Minerva Mirabal, la mayor de las tres hermanas asesinadas, adquiere su conciencia política durante su internado en el colegio Inmaculada Concepción a través de Sinita Perozo, quien se convertiría en su mejor amiga, y quien se encarga de contarle el secreto de Trujillo. El secreto consiste en que Trujillo es el responsable de todos los crímenes políticos cometidos en el país. Esa misma noche, Minerva tiene su primera menstruación. De esa manera, el acceso a la conciencia política coincide con la transformación de su cuerpo. La sangre de la menstruación de Minerva queda vinculada no sólo con la violación sino también con la violencia como crítica feminista al patriarcado trujillista.

La menstruación de las mujeres encarceladas es también una menstruación política en tanto alegoría de la situación política del movimiento clandestino. En la prisión en que se encuentran recluídas las tres hermanas, “casi todas (las prisioneras) han dejado de menstruar” (237), es decir, que la actividad política de las miembros del movimiento ha cesado a causa del encarcelamiento. Luego, en la visita a la ginecóloga, Minerva convierte su cuerpo en una alegoría de la situación política:

-Vinimos por nuestra menstruación- empecé a decir,
mirando la pared para detectar el micrófono. De todos
modos, el SIM se enteró de todos nuestros problemas
femeninos. Delia se tranquilizó, pensando que ésa era
la verdadera razón de nuestra visita. Hasta que
pregunté, en forma nada metafórica:
-¿Habrá quedado alguna actividad en nuestras viejas
células?
Delia me fijó con la mirada. -Las células de tu
organismo se han atrofiado, y están todas muertas-
respondió.
Debo de haber parecido muy apenada, porque Delia se
ablandó.
-Quedan unas pocas vivas, claro. Pero lo más
importante es que están surgiendo otras nuevas. Deben
dar un descanso a su cuerpo. Verán que la actividad
menstrual vuelve a comenzar el año próximo. (265)

Obviamente, las “células” y el “organismo” a los cuales se refiere la ginecóloga son los cuadros del movimiento clandestino Catorce de Junio fundado por Minerva. Pero el cuerpo de Minerva no permanece como alegoría. Como sujeto histórico, Minerva no sólo funda el movimiento sino que también coordina y participa activamente en el mismo con el objetivo de derrocar a Trujillo. En el Catorce de Junio participaban también sus dos hermanas, patria y Teresa, y su esposo, Manolo Tavares Justo.10

El doble y la inscripción de la voz
Como sugiere Jaume Martí-Olivella con respecto a Rodoreda, Julia Alvarez postula “una doble articulación que contiene al mismo tiempo lo simbólico o masculino y lo semiótico o femenino” (162). Por un lado, reproduce las alegorías de las narrativas maestras masculinas del trujillato, y por otro lado, las socava al inscribir las voces de las Mirabal en la política del período histórico en cuestión. Esta “doble articulación” se manifiesta en la estructura narrativa de la novela, a través de la “gringa entrevistadora” como un “doble esquizofrénico” de Julia Alvarez.
Según Gilbert y Gubar, esta “esquizofrenia de la autoría” fue un recurso muy corriente en las novelas escritas por mujeres en el siglo XIX. Continúan las autoras explicando que:

Por lo general la doble de la autora [es], en cierto
sentido, una imagen de su ansiedad y su rabia. De
hecho, gran parte de la poesía y de la novela escrita
por mujeres evoca a esta criatura loca para que las
autoras puedan afrontar su sentimiento de fragmentación
propio y único de las mujeres, su propia conciencia de
las discrepancias que existen entre lo que son y lo que
deberían ser. (Moi 70, énfasis en el original)

A diferencia de las novelas a las que se refieren Gilbert y Gubar, en la de Julia Alvarez no aparece ninguna loca. Pero la “gringa dominicana” como doble de Julia Alvarez, le permite a esta última articular los problemas de “ansiedad” y “fragmentación” causados por la esquizofrenia cultural del exilio.
El primer capítulo de la novela abre con la llegada de la entrevistadora al museo de las tres heroínas para entrevistar a Dedé, la hermana sobreviviente:

¡Jamás una gringa dominicana en un auto alquilado, con
un mapa de carreteras, preguntando los nombres de las
calles! Dedé había recibido la llamada en el pequeño
museo esa mañana.
¿Podía ir a hablar con Dedé acerca de las hermanas Mirabal?  Ella es de aquí, originariamente, pero ha
vivido muchos años en los Estados Unidos, por lo que,
lamentablemente, no habla muy bien el español. (17)

Desde estos dos primeros párrafos se manifiesta la ambivalencia acerca de la entrevistadora. Por un lado se le denomina como “gringa dominicana” pero por otro lado, se afirma que “es de aquí” para después agregar “originariamente”. También, el hecho de que no hablar bien el español se presenta como la conclusión, falsa, por supuesto, de un premisa igualmente falsa, ya que muchos latinos crecidos en los Estados Unidos hablan “bien” el español.

El calificativo de “gringa dominicana” como doble sitúa a Julia Alvarez como híbrido cultural, desde donde parte la narración. Parafraseando un poco a Homi Bhabha, Julia Alvarez, como híbrido “gringa dominicana”, participa de la ambivalencia de no ser “ni gringa ni dominicana” pero también “gringa y dominicana” a la vez (Bhabha 10). Julia Alvarez se encuentra exiliada no sólo de la cultura dominicana sino también del lenguaje patriarcal porque al igual que su doble, “No habla muy bien el español” (17). Si se toma en cuenta que la novela fue publicada originalmente en inglés y en el contexto de la cultura norteamericana, es precisamente esta hibridez lo que le permite a Julia Alvarez romper con una tradición masculina del trujillato y reescribir este período de la historia dominicana. De hecho, se podría considerar que Julia Alvarez es la primera escritora que aborda este tema con el desenfado y la libertad en cuestión.

Para Julia Alvarez, Dedé Mirabal, la única sobreviviente de las hermanas Mirabal, se convierte en una narradora testimonial importante como fuente de las “pequeñas historias” familiares que no aparecen ni en tratados ni libros de historia. Sólo al final de la novela nos enteramos de que a Dedé le han amputado un seno. La imagen del seno amputado es crucial para comprender la gestación de esta novela. Dedé vive la muerte de sus tres hermanas, Patria, Minerva y Teresa, como una “amputación”. La “ausencia del seno” no sólo simboliza la ausencia de las hermanas sino también la suya propia: “Y ahora pienso que falta algo. Y los vuelvo a contar (a todos) antes de darme cuenta: soy yo, Dedé, la que sobrevivió para narrar la historia” (314).
El seno amputado hace que Dedé, en vez de decir “yo soy”, se defina ella misma como carencia/ausencia cuando sugiere: “yo soy la que falta”. Pero también “falta” Julia Alvarez, como “hermanita” de las Mirabal, “amputada” de la familia y de cultura dominicana a la edad de diez años cuando sus padres tuvieron que exiliarse en los Estados Unidos, faltando sólo tres meses para el asesinato de las Mirabal. Como niña de diez años, en un medio cultural extraño (otra cultura, otra lengua), la autora reescribe el trauma de la amputación, de la ausencia y del patriarcado trujillista como trama literaria. Devolviéndole su infancia a las Mirabal, Julia Alvarez se devuelve, en esta especie de simulacro, su propia infancia amputada. El “seno ausente” es, en cierta forma, una imagen de la “dominicana ausente”, tal y como se les denomina a los dominicanos que viven en el extranjero.

Las hermanas Mirabal muertas/ausentes pasan a habitar entonces lo fantasmagórico en el Imaginario de Dedé:

Por lo general, de noche, las oigo cuando me voy
quedando dormida.
A veces estoy en el borde mismo de la inconciencia,
esperando, como si su llegada fuera la señal para poder dormirme.
El crujido de los pisos de madera, el rumor del viento en el jazmín,
la profunda fragancia de la tierra, el canto de un gallo insomne.
Sus suaves pasos de espíritu, tan indefinidos que
podría confundirlos con mi propia respiración. (313-14)

La voz del imaginario fantasmagórico de Dedé es lo que posibilita la narración de esas “pequeñas noticias” de lo privado a través de las cuales se construye la ficción. Julia Alvarez parece insertarse en el espacio de la amputación del seno de Dedé, y escribir desde allí el texto novelístico como suplemento materno, en sentido derrideano, es decir, como “ausencia que está siempre presente y que condiciona todos los procesos narrativos” (Martí-Olivella 160).

La novela de Alvarez y el realismo trujillista en la República Dominicana

La inserción de Julia Alvarez en el espacio del seno amputado tiene su paralelo en la inscripción de esta escritora en la narrativa nacional dominicana. Alvarez no sólo hace una “doble” lectura del trujillato sino que también pretende utilizar el mismo realismo literario usado por la narrativa del trujillato. A diferencia de la escritora francesa Hélène Cixous, que plantea la preminencia de lo Imaginario sobre lo Simbólico, Julia Alvarez parece prestigiar el arte realista decimonónico en su escritura.

El arte masculino del trujillato es un arte realista por excelencia. La afición por el realismo entre los escritores y lectores dominicanos se pone en evidencia en las múltiples obras escritas sobre el trujillato. Julia Alvarez se apropia del realismo para decantar el trujillato, intento que se puede considerar como un arrebato del coto cerrado de los escritores dominicanos. Para la construccióm de este realismo se vale del testimonio de Dedé, la hermana sobreviviente, así como de otras fuentes en sus diferentes viajes a Santo Domingo.

La entrevistadora “gringa dominicana”, como doble de Julia Alvarez, se apropia de la voz de Dedé para intentar inscribir la novela en lo que Moi denomina el Signo de la Voz, es decir, aquella novela en la que “La mujer que habla es enteramente su voz”, la novela en la que “La mujer . . . está presente total y físicamente en su voz -y su obra escrita no es más que una extensión del acto de hablar, reflejo de su propia identidad (Moi 123). Es por lo que Alvarez comparte con Dedé no sólo la ansiedad por la ausencia de las hermanas sino también la rabia del crimen perpetrado por el dictador. Julia Alvarez también se pregunta, en la “Postdata” de la novela, de dónde habían sacado las hermanas Mirabal ese coraje, remedando un poco a Minerva, que se pregunta lo mismo con respecto a su madre.

Alvarez no sólo aprovecha la tradición realista en la literatura dominicana del trujillato para intentar insertarse en su formación discursiva sino que también, dentro de la tradición feminista, parece seguir a Elaine Showalter para quien el realismo lukacsiano es el más adecuado para la representación no sólo de la Historia sino también de la mujer en su dimensión privada/pública (Moi 18). Es en este sentido que Lukács considera que el realismo logra “representar la vida humana en su contexto social, revelando así la verdad fundamental de la Historia: la evolución positiva e ininterrumpida de la humanidad” (Moi 18).

Para un arte machista como lo es la narración del trujillato, la aparición de una intrusa resulta algo inadmisible. Cuando se publica la novela de Alvarez, ya existían dos libros sobre las hermanas Mirabal escritos por hombres.11 La novela de Alvarez provocó un año después la publicación del libro Tres heroínas y un tirano: La historia verídica de las Hermanas Mirabal y su asesinato por Rafael Leonidas Trujillo de Miguel Aquino García. Este libro, como el de Alvarez, también esta dedicado a Dedé Mirabal. Según Aquino-García, el propósito de su libro consiste en:

recoger la esencia de los hechos verídicos que dieron
forma a esta extraordinaria historia, a este
inigualable ejemplo de patriotismo de las hermanas
Mirabal Reyes. Esto así porque la excepcionalidad de
esta increíble historia ha sido fuente de mitos,
leyendas y ficciones que han venido a llenar el vacío
provocado por la falta de una fuente de información
fidedigna de los hechos tal como en verdad
acontecieron. (x, el énfasis es mío)

La insistencia en las palabras hechos, verdad, fidedigna pone de manifiesto la intención del autor por reestablecer una “verdad” o esencia que él considera escamoteada por la ficción de la novela de Alvarez. Para lograr sus objetivos, Aquino recurre a la biografía, a la Historia e incluye una gran cantidad de fotos que den fe de los “hechos”. Para el autor, existe una esencia de la historia que no se puede hallar en la ficción, el mito y la leyenda, ya que estos, al compartir la misma jerarquía, se oponen a la verdad. Aquino, que, al igual que Alvarez, vive en el exilio de los Estados Unidos, recorre la vía contraria al escribir en español y traducir al inglés su libro. Aunque los géneros literarios (novela o biografía) y las estrategias difieran, el objetivo es el mismo: la inserción en la formación discursiva dominicana desde el exilio.12

Conclusión

En su novela En el tiempo de las mariposas, Julia Alvarez logra reescribir un período de la historia dominicana anulando la epicidad masculina y sustituyéndola por una genealogía femenina. El caso de las hermanas Mirabal, como un ejemplo del compromiso político y la participación de la mujer en la lucha contra la dictadura, es aprovechado plenamente por esta escritora para denunciar la explotación de la mujer bajo un regimen patriarcal, y restituirle su estatuto de sujeto histórico.

La condición de hibrido cultural le permite a Julia Alvarez, en inglés y desde su exilio en los Estados Unidos, una “doble articulación” como forma de insertarse en la formación discursiva y la cultura dominicanas. Dicho intento, fallido de alguna forma, de acuerdo con algunos escritores dominicanos, se manifiesta en la publicación de tres libros más sobre las hermanas Mirabal escritos por hombres, y en el rechazo por parte de ciertos lectores de la intrusión de la voz femenina, de la ruptura de la división entre lo privado y lo público, y por tanto, la representación de la sexualidad femenina, escamoteada por la sacralización del cuerpo de las tres hermanas Mirabal en la leyenda y el mito de la cultura patriarcal. Además, no existe en la República Dominicana la tradición de un movimiento feminista como el que existe en los Estados Unidos, que avale una obra de esta naturaleza.13 La narración del trujillato constituyó durante mucho tiempo un coto cerrado para los escritores dominicanos, y la aparición de una escritora, “gringa-dominicana”, plantea una seria amenaza no sólo para la masculinidad del arte trujillista sino también para la narrativa maestra nacional.

Notas
Quiero agradecerle a mi colega Jaume Martí-Olivella sus comentarios y sugerencias acerca de este manuscrito. Una versión de este ensayo fue leída en el XXI Annual Colloquium on Modern Literature and Film, celebrado en West Virginia University, Morgantown, en octubre de 1996.
1 Friedrich W. Doucet define la noción de trauma como “lesiones anímicas”. En ese sentido, traumático se refiere a las “perturbaciones originadas a causa de una lesión anímica” (213). Una de las características de la lesión traumática es que deja huellas para toda la vida y se repite inesperadamente a través de diferentes instancias. De la misma manera, Kaja Silverman plantea que el trauma puede ser entendido como “la ruptura de un orden que aspira a la clausura y al equilibrio sistemático a través de una fuerza dirigida contra la disrupción y la desintegración” (116, la traducción es mía).

Como consecuencia del trauma histórico del trujillato, el siquiatra dominicano Antonio Zaglul ha señalado un cierto perfil paranoide en el comportamiento de los dominicanos como producto del acecho, la persecución, los asesinatos y el espionaje a que fueron sometidos durante los treinta y un años de la dictadura trujillista (27-30). La presencia en el poder del neotrujillista Joaquín Balaguer, durante los períodos de 1966-1978 y 1986-1996, ha mantenido vivo el trauma histórico del trujillato como la sal en la herida.
2 Entre las novelas del dictador en la República Dominicana se encuentran las de Andrés Requena, Camino de fuego (1941) y Cementerio sin cruces (1949).

Marcio Veloz Maggiolo publicó La biografía difusa de Sombra Castañeda (1980). Entre los autores que han tratado tangencialmente el tema de la dictadura trujillista se encuentran el mismo Marcio Veloz Maggiolo en Ritos de cabaret, Pedro Vergés en Sólo cenizas hallarás (Bolero), y Manuel Salvador Gautier en Toda la vida.

3 Una ojeada a la bibliografía dominicana contemporánea evidencia el vivo interés que aún despierta todo lo que se escribe sobre Trujillo, ya sea historia, sociología, biografía, memorias o novela. En otras palabras, se escribe sobre el trujillato porque el público lo demanda y el público lo demanda porque le fascina ese trauma necesario.
4 A partir de este momento sólo citaré el número de página de la edición en español de En el tiempo de las mariposas de Julia Alvarez.

5 Resultan paradójico, en el contexto de la cultura patriarcal, los nombres de por lo menos dos de las tres hermanas Mirabal. Especialmente el de Patria, que significa “tierra del padre”. También, simbólicamente, el nombre de Minerva, la más comprometida políticamente, remite a la Diosa grecorromana de la sabiduría.

6 Continuando con la paradoja de la nota anterior, el título “Padre de la Patria”, alude simbólicamente a Trujillo como el padre de Patria Mirabal. Dicho título resulta en una redundancia ya que, como expresé anteriormente, la palabra “patria” significa “tierra del padre”. Sin embargo, es interesante hacer notar que con este título, Trujillo vendría a ser “el padre de la tierra del padre”, es decir, el Superpatriarca.

7 La novela de Julia Alvarez remite a un cierto tipo de ideología populista de algunas novelas dominicanas, planteada por Doris Sommer, en la cual, la esposa representa la tierra y el usurpador o adúltero al invasor o al dictador: “This brings us to the role of Ursurper or adulterer, played by the imperialist, the ´oligarchy´ or other unpopular local ruler, who exploits the Woman selfishly” (One Master for Another 11). En la novela Enriquillo, el invasor español es representado como un usurpador o un adúltero. Es también el caso del invasor haitiano abofeteado por la “dama” dominicana en la leyenda histórica. Trujillo vendría a ser el dictador infame que subyuga a la mujer. Pero la novela de Julia Alvarez se aparta de este tipo de novela porque las hermanas Mirabal no constituyen el tipo de mujer “inerte o caótica” que espera la “fecunda o civilizante intervención del Hombre (11, la traducción es mía).

A pesar de que fueron tres las hermanas asesinadas, siempre se habla de ellas como las Hermanas Mirabal, como si fueran una sola persona. Es por lo que me refiero a “el cuerpo de las hermanas Mirabal”.

Doris Sommer expresa que “Jameson both affirms too much by it (since clearly some ´third-world´ texts are not ´national allegories´) and too little (since ´national allegories´ are still written in the First World, by say Pynchon and Grass among others)” (Foundational Fictions 42). Si queremos extender el juego entimemático, se podría decir que En el tiempo de las mariposas es una novela escrita por una mujer a horcajadas entre Dos Mundos.
10 Aquí la novela remite a la mujer como imagen de la tierra, no es casual que el seudónimo guerrillero de Manolo Tavares Justo en las guerrillas de 1963 haya sido precisamente Enriquillo, como representante del poder legítimo del esposo sobre la mujer, que el tirano quería arrebatarle.

Los dos libros anteriores son las biografías Minerva Mirabal de William Galván, y Las Mirabal de Ramón Alberto Ferreras. También el “Poeta Nacional” Pedro Mir habla de las Mirabal en su poema “Amén de mariposas”, de donde toma Alvarez parte del título para su novela. Es significativo y paradójico a la vez que Julia Alvarez, al incluir a estos tres autores en sus agradecimientos, recurra a la “autoridad” de estos tres “autores” patriarcales. Tal vez esto pueda ser explicado a través de la “doble articulación” entre lo masculino y lo femenino a la cual se abscribe la autora.

A la ceremonia de puesta en circulación del libro de Aquino García, celebrada en Santo Domingo, acudió el actual Vice Presidente de la República Dominicana, el Dr. Jaime David Fernández Mirabal, hijo de Dedé Mirabal, la hermana sobreviviente. Paradójicamente, el Partido de la Liberación Dominicana (PLD), partido político que llevó a Fernández Mirabal a la Vice presidencia, ganó en una coalisión con Joaquín Balaguer, quien fungía como Presidente del país, durante la dictadura de Trujillo, el año en que fueron asesinadas las tres hermanas Mirabal.

En los Estados Unidos, la novela de Alvarez, que recibió el premio Notable Book of the Year en 1995, ha tenido una amplia aceptación por parte de los lectores. La primera edición en español la publicó la editorial Atlántida en Argentina. Concomitantemente, en Santo Domingo, la editora Taller publicó una versión dominicana de la novela, depurada de argentinismos.

Obras citadas
Ahmad, Aijaz. “Jameson´s Rhetoric of Otherness and the ´National Allegory´”. The Post-Colonial Studies Reader. Eds. Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin. London and New York: Routledge, 1995.
Alvarez, Julia. In the Time of the Butterflies. New York: Plume/Penguin, 1995.
—. En el tiempo de las mariposas. Trad. Rolando Costa Picazo. Buenos Aires: Editorial Atlántida, 1995.
Aquino García, Miguel. Tres heroínas y un tirano. La historia verídica de las Hermanas Mirabal y su asesinato por RafaelLeonidas Trujillo. Santo Domingo: Editora Corripio, 1996.
Bhabha, Homi. “The Commitment to Theory”. New Formations 4 (1988): 5-23.
Cixous, Hélène & Catherine Clément. La Jeune Née. París: UGE, 1975.
Corominas, Joan. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Editorial Gredos, 1983.
Cruz-Malavé, Arnaldo. “Bolero e historia en Sólo cenizas hallarás (Bolero)”. Revista Iberoamericana 142 (1988): 63-72.
Derrida, Jacques. Of Grammatology. Trad. Gayatri Spivak. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1976.
Doucet, Friedrich W. Diccionario de psicoanálisis clásico. Barcelona: Editorial Labor, 1975.
Freud, Sigmund. Obras completas. Trad. Luis López Ballesteros. Madrid: Biblioteca Nueva, 1981.
Galván, Manuel de Jesús. Enriquillo. Santo Domingo: Ediciones Taller, 1993.
Gilbert, Sandra & Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1979.
Jameson, Fredric. “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”. Social Text 15 (1986): 65-88.
Lacan, Jacques. Ecrits: A Selection. Trad. Alan Sheridan. New York: Norton, 1977.
LaPlanche, J. and J. B. Pontalis. The Language of Psychoanalysis. Trad. Donald Nocholson-Smith. New York: W. W. Norton & Company, 1973.
Larsen, Neil. “¿Cómo narrar el trujillato?” Revista Iberoamericana 142 (1988): 89-98.
Lukács, Georg. Preface. Studies in European Realism. Londres: Merlin Press, 1972. 1-19.
Macherey, Pierre. Pour une théorie de la production littéraire. París: François Maspero, 1966.
Moi, Toril. Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra, 1995.
Martí-Olivella, Jaume. “The Witches´ Touch: Towards a Poetics of Double Articulation in Rodoreda”. Catalan Review 2:2 (December 1987): 159-69.
Silverman, Kaja. “Historical Trauma and Male Subjectivity”. Psychoanalysis and Cinema. Ed. E. Ann Kaplan. New York: Routledge, 1990.
Sommer, Doris. One Master for Another: Populism as Patriarchal Rhetoric in Dominican Novels. Lanham: University Press of America, 1983.
—. Foundational Fictions. The National Romances of Latin America. Berkeley & Los Angeles, California: University of California Press, 1991.
Showalter, Elaine. A Literature of Their Own. Princeton, N. J.: Princeton Universitty Press, 1977.
Zaglul, Antonio. Apuntes. Santo Domingo: Editora Taller, 1974.

YORYI MOREL  (1906-1979)  

La obra pictórica de Yoryi Morel se destaca por la limpidez y precisión de sus pinceladas, que atrapan al vuelo un instante de la realidad, inmortalizándolo en el paisaje del Cibao que aparece en sus lienzos impregnado de las luces y los olores propios del campo. La técnica es comparable a la de ciertos pintores impresionistas europeos, pero los temas son otros y no hay duda de que los impresionistas franceses hubieran envidiado la luz desbordada y las sombras iluminadas de la campiña nuestra, que cobra vida y se hace trascendente en los mejores lienzos de Morel.

Aunque algunos afirman que fue autodidacta, el dominicano Yoryi Morel comenzó a estudiar pintura a los once años con el pintor santiaguero Juan Bautista Gómez, quien reconoció la habilidad natural del niño. Morel realizó su primera exposición individual en Santo Domingo en 1932.

Fue el fundador de la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal. Se dedicó por largos años a la labor pedagógica en Santiago y en Santo Domingo. Participó en la Primera Bienal celebrada en el país en 1942. Sus obras han concurrido a exposiciones celebradas en importantes ciudades de América y de Europa.

Obtuvo en 1952 el Primer Premio de Pintura en la VI Bienal. Es el artista dominicano que, en su tiempo, mejor plasma la luz y el paisaje en rítmicos y admirables colores, razón por la que ha sido el maestro por excelencia de varias generaciones de pintores. Sus pinturas, dibujos tienen el sello característico de un estilo pictórico con libertad y disciplina.

También trató la figura humana: retratos, desnudos y otras composiciones, dentro de un amplio diseño y monumento de síntesis pictórica. Sus cuadros se distinguen par los profusos caseríos y montanas envueltos por un aire claro y sutil. Lo panorámico en su paisaje se convierte en metáfora, en infinidad de interpretaciones, por el enfoque plástico y el ambiente costumbrista en que los envolvió. EI color en su pintura esta relacionado a las emociones de artista, a su contorno y a su contacto con la naturaleza. En algunos cuadros como “Nocturno”, tiende hacia una visión del sentido artístico y a fortalecer los caracteres de la vida del hombre del campo.

Según expresa Danilo de los Santos: “Su entusiasmo revitalizador por la circunstancia nacional, que no busca como los pintores de ‘tendencias románticas’ la idealización o el recuerdo, sino una objetivación franca de lo autóctono; la inspiración tomada de la visión directa para exaltar, como en el impresionismo, la luz y el color. EI tropicalismo expuesto en el panorama cielo-mar-montaña, montañas-valles, vegetación-pueblo, hombre-paisaje. Su insistencia en el tipicismo que toma como modelo lo mismo al campesino que a la marchante, al buhonero, a la mujer del río, al limosnero, al pescador o al muchacho de la calle, y nos da un retrato donde desnuda hasta la tristeza resignada, condición psicológica del hombre dominicano”.

FERNANDO UREÑA RIB

Ficha de Museo:

Ficha del Museo

YORYI MOREL (1906-1979)

A pesar de ser un autodidacta , el titulo de “Creador de una pintura auténticamente dominicana” se ajusta perfectamente al nombre de Yoryi Morel . Aunque a los inicios de su carrera recibió algunas orientaciones del Maestro Juan Bautista Gomez, después , a la manera de un Van Gogh tropical , decide no sujetarse a ningún academicismo, eligiendo libremente el sendero pictórico que más se ajusta a su temperamento, libre de ataduras y de prejuicios sociales.
Como ser humano y como artista Yoryi fue un hombre que se adelantó a su época, ejerciendo la más absoluta libertad en ambas facetas de su existencia. No obstante a su carácter bohemio fue un incansable trabajador del arte y muchas de sus obras marcan un hito dentro de una vertiente de la pintura nacional, que es la que podria calificarse de Dominicanista , y cuyo máximo exponente, como dijimos antes, fue el propio Yoryi Morel.

A pesar de los exuberantes paisajes coronados por floridos flamboyanes que encendían de color y de luz la visión de los que se sumergían en el éxtasis de la contemplación de sus cuadros, a pesar de las escenas campesinas , con sus fiestas pletóricas de alegría , en las que músicos y danzantes armonizan sus expresiones en una simbiosis que entre otras cosas , sirve para demostrar el dominio de Yoryi Morel, en cuanto al uso del color y las formas. A pesar de lo anteriormente expresado , este Maestro Santiagués, fue un magnifico retratista , como lo atestigua el magistral lienzo al óleo que pintó, con el rostro del gran humanista Pedro Henriquez Ureña.

En 1952 , Yoryi Morel obtuvo, en la VI Bienal de Arte de Santo Domingo, el Primer Premio de Pintura.

Lo panorámico en sus paisajes se convierte en una sutil metáfora poética en donde el aire es transparente, los cielos son azules y las aguas de los rios fluyen; todo envuelto en una atmósfera bucólica que tiende a llevar paz interior al contemplador de sus obras.

Nadie en todo el espectro de la plástica Dominicana ha tenido un dominio tan perfecto del uso de la luz en los trabajos pictóricos . En fin todos los elementos confluyen técnicamente y en forma intuitiva en los cuadros de Yoryi Morel , para hacer de cada uno de sus trabajos , una obra maestra.