UREÑA RIB

OBRA PICTÓRICA

 

 

 

 

 

CUENTOS

 

LIBROS DE UREÑA RIB

ESCRITORES Y POETAS DOMINICANOS

 

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HILMA CONTRERAS

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JEANNETTE MILLER

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tony raful

 

VIRGILIO DÍAZ GRULLON

 

 

 
POESÍA HISPANOAMERICANA

 

LA POESÍA QUE VENDRÁ

NUEVA POESÍA DOMINICANA

PEDRO GRANADOS

 

Madreperla r, Pintura al óleo de Fernando Ureña Rib

 

 

La poesía que vendrá

De impecable factura, acaba de aparecer Juego de imágenes. La nueva poesía dominicana (Santo Domingo: Isla Negra/ Hojarasca, 2001) 2da edición, antología preparada por Frank Martínez (Santo Domingo, 1965) y Néstor E. Rodríguez (La Romana, 1971).

Labor harto encomiable la de ambos jóvenes, ya que a la selección de los textos --a cargo de Martínez-- la guía un punto de vista coherente y moderno, incluye lo que en la práctica cae por su propio peso: la poesía contemporánea dominicana no se puede concebir ya con un criterio estrictamente geográfico, sino cultural, y en este sentido el volumen integra poemas de autores que viven fuera de la isla temporal o permanentemente.

Por su lado, respecto a los comentarios críticos a cargo de Rodríguez, sorprende la precocidad de su discurso, sobre todo en cuanto a las atinadas conexiones que establece entre los trabajos de los poetas antologados y sus pares en nuestro idioma; baste un ejemplo: “Una insólita correspondencia entre el motivo sacro, la estética neorromántica y el primer Vallejo determina la obra de Manuel García-Cartagena” (20).

Aunque, es oportuno decirlo, una precisión crítica de este tipo sólo cabe practicarla en autores cuya obra facilita dicha tarea; es decir, textos que no trascienden su propia carpintería, su propio andamiaje discursivo y, en este sentido, la crítica al banalizar indirectamente su objeto en vez de invitarnos a la lectura de una vez concluye con ella.

Mas estos son los avatares de toda crítica genealógica, que lee hacia el pasado, y que en el peor de los casos --no en el de Martínez, debemos ser justos-- se complace en ser un muestrario de huellas digitales, pura labor de índole policial. Nosotros, en cambio, consideramos que no existe todavía el gran poeta dominicano por todos esperado, pero que sí está en pleno proceso de gestación; y es sobre todo por este motivo que intentaremos leer hacia el futuro, aunque de antemano pedimos el lector disculpe cierto énfasis didáctico.


Los textos de los poetas más representativos de Juego de imágenes exhiben mixturas curiosas, pero ninguna síntesis todavía. Si es que lo poético --según Walter Benjamín en su famoso trabajo sobre la poesía de Holderling-- “representa la unidad sintética entre el orden intelectual y el intuitivo”, podemos afirmar que en los textos de nuestros poetas aún no existe dicha unidad, configuración específica y creativa de un trabajo personal.

Entonces, más que el archivo, por lo demás común al resto de los poetas latinoamericanos en esta era de la globalización, nos interesará establecer un esbozo de aquellos desajustes entre “intelecto e intuición”, entre lo incorporado de la tradición y lo auténticamente digerido, entre lo que establece la moda y un real gesto de estilo.


De esta manera, por ejemplo, en José Mármol (Santo Domingo, 1960) --quizá el más conocido entre los poetas dominicanos de la década del 80-- detrás de unos decorativos Lezama Lima o César Vallejo, está Pedro Salinas, aun más que Juan Ramón Jiménez, ejerciendo su magisterio purista y neorromántico; esta ubicua presencia, además, opaca o diluye el fervor huidobriano que está en la base de la mejor inventiva lingüística de Mármol.

Lo que sucede es que la imaginación de Huidobro coincide con la del dadaísmo, es en el fondo --sobre todo en Altazor-- un tomarse en serio el absurdo, con las consecuencias estético-ideológicas que esto conlleva; es decir, Huidobro, al menos en su poesía, es auténticamente secular y vanguardista, aunque democrático no sea. Los textos de Mármol, en cambio, insisten en una sensibilidad pre-industrial (quizá a tono con los surrealistas, pero no con los dadaístas) y se diluyen en una suerte de misticismo literario donde el Huidobro vanguardista cede su lugar a Salinas, el melifluo, y de aquél sólo va quedando su imagen oficiante, sacerdotal y, asimismo, su posición ideológica nada democrática: “en mi turno de sentirme dios, voy a crear/ un himno para el viento y la memoria” (Esquicio de vuelo”); “yo te nombro ciudad irreal/ hundida en la penumbra de un recuerdo invernal// yo te nombro ciudad irreal hundida en la// penumbra de un recuerdo fatal” “Poema 24 al Ozama: acuarela”); “Elévame, elévame,/ elévame y no me sueltes nunca al rumor de lo que es” (“Arte poética”). Por tanto, el reto de este autor estriba --si esto es viable y prevalece lo auténticamente romántico (prometéico) en su poesía-- en bajar al llano; quizá éste le ayude a desarrollar una vinculación con el Ozama que vaya más allá de las volutas impresionistas donde se licúa el poema.

Sin el “rumor de lo que es” no existe poesía, sino entelequia, saber libresco, mero profesionalismo o --en el peor de los casos-- pura ideología vendida bajo la forma de unos harto canónicos versos. Debería tener presente que, tal como en ! el caso  cimero de un Pedro Henríquez Ureña, su repugnancia al positivismo (léase, en Mármol, a la sociología) nunca se trocó en desinterés por nada de lo humano.

Sin embargo, no debemos mezquinar en este poeta su oficio de escritor, su acertado liderazgo --al parecer unánimemente reconocido por su generación-- en apartarse de la grandielocuencia política o sentimentaloide o modernista tardía, típicas de las comarcas latinoamericanas donde el vanguardismo, como fenómeno más o menos orgánico y no sólo aventura individual, fue extemporáneo o no cuajó en su debido momento, tal el caso de la literatura en la República Dominicana.


Por otro lado, en cuanto a Marta Rivera (Santo Domingo, 1960), sobre su poesía predomina cierto discurso crítico que en los años 70 nos venía masivamente desde Francia, nos referimos a los textos ya clásicos de Blanchot, Barthes, Foucoult o Bataille, que convierten a los versos de Rivera en auténticos comentarios --corolarios de aquellas ideas-- a los que se avocaron otros muchos intelectuales latinoamericanos en la década del 80.

De esta manera, detrás de la dupla Lezama-Pizarnik (Vallejo) prevalece aquél discurso: “El asombro del tiempo, sumergiéndonos/ en esta doble causalidad lezamiana.// El tiempo del poema (ese que no transcurre)/ está en fuga” (“Canción del tiempo y del hermano”). Prevalece Roland Barthes o el muy respetable señor Octavio Paz, poeta al que más bien temprano que tarde conviene desmitificar y, sobre todo, olvidar.


Claro, semejante discurso luce asimismo otras variables --aunque habría que añadirle un autor como Jacques Lacan--, Marx no decía nada a los amantes. Es decir, si bien aquellos clásicos franceses nos permitieron rescatar el cuerpo --o, al menos, cierta idea sobre el cuerpo-- de los fundamentalismos que en Latinoamérica, por los años 60 y 70, se habían convertido la sociología, la filosofía y gran parte de la literatura, tampoco deja de ser cierto que hoy por hoy constituyen un lastre retórico sobre todo para aquellos poetas que, con muy justificadas razones, intentan rescatar su identidad escamoteada por un orden machista o patriarcal, verbigracia, las mujeres o la comunidad gay. Precisamente en este sentido, ciertos poetas de Juego de imágenes nos ilustran de lo que en poesía jamás debemos hacer, tal es el caso, entre otros, del patetismo de Carmen Sánchez (Hato Mayor, 1960) o de los monólogos de los psicoanalistas Claribel Díaz (Santo Domingo, 1963) y Jorge Piña (San Juan de la Maguana, 1959) donde la poesía deja de ser expresión libre y confiada de la emoción y del pensamiento y, en cambio, aparece maniatada a un viejo diván de utilería.

El cristianismo censura a los amantes; Freud, fatalmente les quita la fantasía. En cambio --y en este mismo contexto, digamos, el del lenguaje del cuerpo-- algo de lo que pensamos sí se debe hacer en poesía, va por el lado de algunos aislados versos de Marianela Medrano (Monte Cristi, 1964), originales metáforas, pero que no llegan a redondear un poema: “Estamos juntos sin entenderlo/ luchando por irnos//... Te paso una cicatriz/ Me extiendes un brazo mutilado” (“Encuentro de los cuerpos”); percibimos potencia de los sentidos y capacidad expresiva o deformante, pero que pocas veces cuaja en intensidad ya que los versos de Medrano están todavía a la búsqueda de un lenguaje y un formato propios, el que luce ahora encauza de modo harto previsible sus energías, las hace caer en el lugar común.

Similar promesa de una erótica zozobrante la podemos observar en los textos de Fernando Cabrera (Santiago de los Caballeros, 1964), y similares limitaciones también; mas, probablemente, sea Petra Saviñón (Neyba, 1977) --no incluída en esta antología-- la que empezando desde el discurso de Marta Rivera esté perfilando, con un lenguaje directo y mucho más inmediato, el erotismo del futuro. Sin embargo, en Juego de imágenes, dos mujeres lucen lo que podríamos denominar un interesante gesto de estilo, muy en particular Angela Hernández (La Vega, 1954), sino leamos: “Lo que tengo es el vivo de los barrios./ La culebrilla feliz de los mercados/ míseros. Boca del alma rota por el vino. El tempranero/ empeño de quien trueca la eternidad por alimentos” (“Lo que tengo es un pulmón cerrado como piedra”). Y esto es así porque, precisamente, Hernández se sale del formato, de aquel muy mal denominado lenguaje del cuerpo: golosina de nuestra pequeña burguesía intelectual latinoamericana.

Y ella escapa del formato gracias, sobre todo, a sus lecturas (o al estudio) del Siglo de Oro español, particularmente del Barroco. Ahora, la tentación de Hernández es la elocuencia, el gran formato y el versículo, para la que no está preparada; su mejor factura está en el cuadro de escenas íntimas en formato pequeño; cuando habla bajito, no pretenciosamente, se deja escuchar mucho mejor. La otra poeta en pos de un estilo, cuando supera los versos de agenda, es Aurora Arias (Santo Domingo, 1962), básicamente a través de su prosa: “Hablamos en azul de cualquier cosa, con él soy como soy, no hay imposturas.

Su boca es un papel de escribir [...] Mi boca es su juguete de morder, su fruta de saciar la soledad” (“Fantasma”); en sus mejores momentos aquélla es sencilla e inventiva, fresca, lejos de callejones intelectualoides o de amaneramientos neobarrocos.

Otra poeta interesante, aunque nos sorprende no figure en esta antología, es Ylonka Nacidit-Perdomo (Santo Domingo, 1965); es la única entre sus poetas congéneres donde subsiste cierta atmósfera encantada, como la de los cuentos de hadas, que la conecta directamente con los modernistas, en particular con los cuentos de Rubén Darío:

“Amaneciente la ciudad trae consigo el amarillo exacto de la sonrisa. Sus olores masculinos. Renuncias. Sus pipas de hojas. Hacia el sur [...] Nadie habla sonando en sus puertas con el tedio que guardaba entre su suave sexo” (La ciudad amaneciente”).

El legado modernista: ambigüedad, anécdota subordinada a la palabra y a la música --mucho más que la poesía de Alejandra Pizarnik, Clarice Lispector o las otras retóricas, consideradas femeninas, y que tienen su fundamento en la obra de Proust-- es el que está en la base de los textos de Nacidit-Perdomo, tanto más personales cuanto más insulares de todo lo considerado femenino a priori.


Como podemos notar, los poetas antologados en Juego de imágenes establecen conexiones programáticas, también involuntarias afinidades; obviamente, estas últimas son las únicas que cuentan en poesía.

De este modo, por ejemplo, es interesante observar cómo los textos de León Félix Batista (Santo Domingo, 1964) y Plinio Chahín (Santo Domingo, 1959) son los que --entre todos los poetas seleccionados-- aprovechan mejor el legado de Lezama Lima; es decir, en la mayoría de los otros poetas el cubano no es un fetiche, y sólo constituye un referente, casi una nota erudita.

En cambio, en Batista y Chahín, se atisba --en algunos momentos, muy pocos, y gracias a la fusión que establecen con la dicción borgeseana-- la cornucopia marina, eco e idea (circulares y proliferantes) que constituyen la deslumbrante poesía del actualísimo Lezama Lima. Vayamos a los ejemplos: “Así lo dijo Buda/ Ama a otro en su necesidad primordial/ Mas no lo juzgues en su agonía/ Reposa tus manos sobre él como el fruto apetecido/ .../ Pues ¿qué culpa tiene el que nunca existió/ y sin embargo le duele la vida?” (Chahín: “9”); “Las deidades del pasillo (fotos, íconos, suturas) se angularon de cansancio, se rompieron por ser muebles y alternar con el enigma. [...] En ese nuevo espacio calarán los accidentes, la memoria, estaré yo (que apedreo las lechuzas, porque es lícito)” (Batista: “Esa cosa que se llama casa”). La intución, de ambos poetas, es muy válida, nadie debe tratar de escribir como Lezama (al menos que desee parodiarlo), pero sí puede sacar partido de vetas dejadas por el maestro, digamos, empleando un catalizador que nos permita seguirle sus huellas para, de este modo, comenzar a ser nosotros mismos también.

Borges es magnífico para adentrarse en Lezama --aunque el cubano descienda del Africa y el argentino de los barcos-- ya que los dos son devotos de la etimología, es decir, su lucidez reposa en el lenguaje, en el lenguaje y no en la idea como en aquellos dizque filósofos, psicólogos o sociólogos que pretenden escribir poesía.


Asimismo, ya en el terreno de un Borges coludido esta vez con Vallejo, tenemos las obras de Dionisio de Jesús (Juan Sánchez Ramírez, 1959), Frank Martínez (que no se auto-incluye en esta antología), Pedro Antonio Valdez (La Vega, 1968) y --aunque a veces sus textos descansan en Paz-- Nan Chevalier (Puerto Plata, 1965) y Felix Betances (Samaná, 1962). Sin duda, el más interesante de todos, por sus aciertos pasados, es De Jesús: “!No ay razón carne mía para sentirse adolorida!/ Por morirme es que nazco como una vieja espada misteriosa./ Soy inocente por llegar tarde a los crepúsculos y al ábaco./ .../ Y yo en esta hora del placer casi ido purifico el adiós./ Las cuatro de la vida y el inagotable lenguaje del placer/ sigue inédito en el tiempo” ( “Cuatro de la tarde lejos de ti”); y la promesa extraordinaria, por su inteligencia y opción por un lenguaje llano, Martínez.


Mención aparte merece la poesía de Carlos Rodríguez (Santo Domingo, 1951 – New York, 2001) porque, dada la modernidad de su personal registro, entronca con lo que tratan de hacer los más jóvenes. Del Siglo de Oro español hasta Jaime Gil de Biedma, pasando por Antonio Machado y Luis Cernuda, su poesía exhibe con acierto algo de aquel festín de la palabra sumado a una incisiva y, muy contemporánea, ironía: “Sólo un ronquido escucho además de otro murmullo/ que es constante./ Los cuervos hablan hoy en la mañana y mi ventana es un nidal./ El libro de estas cuerdas es una gran fiesta/ que acaba a ratos./ Amanece y está el residuo limpio de la noche./ Una muchacha duerme en la otra sala,/ un amante en el sofá y mi mujer, que es la del ronquido” (“Amanece”). Creemos que los más jóvenes como Homero Pumarol (1971), aunque ausente en esta antología, y el mismo Frank Martínez optan también por este mismo disfrute distanciador e inteligente --intentando combinar tradición y lenguaje de la calle-- que es la ironía. Otro poeta puente entre los 80 y los 90, incluído en Juego de imágenes, sería Basilio Belliard (Moca, 1966), cuando de verdad logra desprenderse de los preciosismos inútiles que lo atan a la denominada “poesía del pensar” --expresión acuñada por José Mármol para definir a su generación--; perplejidad ante lo cotidiano, parodia, fragmento y fábula serían los ingredientes que fluyen a través de Belliard hacia los poetas del 2000.


Para finalizar, y arriesgando aun más nuestras hipótesis, podríamos concluir que en Juego de imágenes. La nueva poesía dominicana, como en el resto de la poesía latinoamericana de nuestros días, se experimenta en acercamientos entre poetas hasta hace muy poco considerados inviables; así por ejemplo, llaneza y neobarroco (Siglo de Oro), Borges y Vallejo, Huidobro y Parra; aunque para el caso específico de la caribeña República Dominicana, y muy curiosamente, Lezama Lima en general está ausente, aunque su presencia sea reclamada de modo explícito y sistemático en muchos de los versos de esta antología.

Por un lado, la poesía dominicana es muy seria; por el otro, incluso cuando pretende ser espontánea --coloquial o erótica-- es cultista y apela irremediablemente al canon. Incluso nos atreveríamos a decir que esta poesía carece de sentido del humor. La explicación de dicho fenómeno probablemente es harto compleja, existen factores de tipo cultural e histórico que deben ser considerados, y que harían a República Dominicana muy distinta a su vecina Cuba. Lo cierto es que la efervescencia de José Lezama Lima no cunde en las letras dominicanas; menos, el humor, la sencillez, el encanto y la inventiva de su maravillosa habla popular. Todavía el habla callejera no ha entrado creativamente a la poesía dominicana; decimos creativa y no imitativa u oportunistamente (demagógica, rastrera, proselitista).

En definitiva, en República Dominicana aún es importante la “literatura”, las altas letras, como signo de clase o de perfección profesional o moral; cuando ya por ahí se ensaya --muy lejos del descuido, frivolidad o facilismo-- una dicción del error o de la imperfección; textos donde a través de las fisuras de su tartamudeo, de su pequeña cosa, se filtra --como a través de un tosco secante-- la más fina y auténtica de las poesías; y no las de un yo ampuloso, culto o soberbio. Es por aquel motivo que los que mejor han cuajado en esta isla son Borges y Vallejo. El argentino, por las obvias razones de cultivar !
el claro y necesario buen decir; el peruano, porque su poesía --muy a simple vista-- es quizá lo que más se parece a la bachata.

Mas, ni a Borges ni a Vallejo podemos leerlos sin una cuota de auténtico buen humor; es decir, del que brota de prejuicios superados y del profundo conocimiento del arte que, a fin de cuentas, siempre ha sido reflejo de los palmos de libertad y de alegría ganados entre la gente.

 

PEDRO GRANADOS


 

 

PEDRO GRANADOS

 Lima, Perú, 1955. Ph.D (Hispanic Language and Literatures) por Boston University. Ha publicado los siguientes poemarios: Sin motivo aparente (1978), Juego de manos (1984), Vía expresa (1986), El muro de las memorias (1989), El fuego que no es el sol (1993), El corazón y la escritura (1996), Lo penúltimo (1998) y Desde el más allá (2002); asimismo una novela: Prepucio carmesí (New Jersey: Ediciones Nuevo Espacio, 2000). Su obra crítica figura en revistas especializadas como Anales Galdosianos, Crítica, INTI, Lexis, etc. y tiene en preparación la publicación del libro Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo. Además, colabora con regularidad en la prensa tanto en papel como electrónica (Agulha, La insignia, etc.), sus artículos versan fundamentalmente sobre poesía contemporánea. Redactor habitual de la revista BABAB y corresponsal para USA y Perú.

 

 

LAS FÁBULAS URBANAS DE UREÑA RIB

 

 

Ureña Rib has seen his work exhibited around the World and holds a prominent position on the Art scene in his own country, but he admits to be particularly drawn to Montreal, which he visits annually. Renting a studio in the downtown Belgo Building, he immerses himself enthusiastically in the creative and diverse atmosphere of Montreal producing here his works.

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