FERNANDO UREÑA RIB
OBRA PICTÓRICA

 

ESCRITORES LATINOAMERICANOS

 

AMÉRICO LUGO

ANDRES L. MATEO

ANTONIO FERNÁNDEZ SPENCER

AVELINO STANLEY

AYDA CARTAGENA PORTALATIN

CAMILA HENRÍQUEZ UREÑA

CARLOS FUENTES

CHIQUI VICIOSO

EFRAIM CASTILLO

EMILIO RODRIGUEZ DEMORIZO

ENRIQUILLO SÁNCHEZ

FABIO FIALLO

FERNANDO UREÑA RIB

FEDERICO HENRÍQUEZ GRATEREAUX

FRANKLIN MIESES BURGOS

FREDDY AGUASVIVAS

GASTÓN FERNANDO DELIGNE

HECTOR PINEDA

HILMA CONTRERAS

JEANNETTE MILLER

JOSÉ JOAQUÍN PEREZ

JOSÉ MÁRMOL

JOSÉ RAFAEL LANTIGUA

JULIA ÁLVAREZ

JUAN BOSCH

MANUEL DEL CABRAL

MANUEL RUEDA

MARCIO VELOZ MAGGIOLO

MÁXIMO AVILÉS BLONDA

PEDRO HERNRÍQUEZ UREÑA

RITA INDIANA HERNÁNDEZ

PEDRO FRANCO BONÓ

PEDRO MIR

PEDRO PEIX

SALOME UREÑA 
SÓCRATES NOLASCO

TONY RAFUL

VIRGILIO DÍAZ GRULLÓN
 

 

lOS CUENTOS

DE UREÑA RIB

 

 

 

POESÍA HISPANOAMERICANA

 

EL EXORCISTA DEL CUERPO INSULAR DOMINICANO

MANUEL RUEDA

NESTOR E. RODRÍGUEZ

 

 

 

ISLA ABIERTA

Manuel Rueda, el exorcista del cuerpo insular dominicano

Néstor E. Rodríguez, University of Toronto

     A Manuel Rueda se le reconoce un sitial de preferencia en las letras dominicanas. Los historiadores y críticos literarios de la isla han ponderado especialmente su participación en el grupo de La Poesía Sorprendida en la década del 40, así como su propuesta de renovación poética lanzada en 1974 bajo el nombre de Pluralismo, movimiento que muchos consideran como el más importante de la poesía dominicana. Ahora bien, muy pocos han reparado en la relevancia para el estudio de la poética literaria de Rueda de la última obra publicada en vida por el escritor montecristeño: Las metamorfosis de Makandal (1998).

En este texto de factura épico-lírica, Manuel Rueda retoma, al igual que el cubano Alejo Carpentier en El reino de este mundo (1949), algunos de los aspectos legendarios de la historia de Mackandal, el notorio cimarrón de Saint Domingue en el siglo XVIII. Según refiere Alfred Métraux en el clásico Le vaudou haïtien, Mackandal fue uno de los “precursores de la independencia haitiana”, el responsable de la rebelión más importante en contra de los colonos franceses antes de 1791. Era un houngan o sacerdote vudú originario de Guinea; en 1757 escapó de la plantación en donde servía como esclavo para organizar un grupo subversivo que conspiró contra el orden colonial. Su estrategia consistió en convencer a los esclavos de su supuesta inmortalidad y utilizar ésto como el elemento principal de su liderazgo. Por un tiempo sembró el terror entre la población blanca de Saint Domingue envenenando la comida y las reservas de agua de las plantaciones. Fue capturado mientras asistía a una fiesta en un barracón de esclavos y condenado a morir en la hoguera. Siguiendo la preferencia de Manuel Rueda, en adelante utilizaré la grafía Makandal para referirme a esta figura histórica. 


     Las metamorfosis de Rueda también presenta conexiones estrechas con un importante texto de la historia literaria dominicana. Me refiero a Yelidá (1942), de Tomás Hernández Franco. El empalme con Yelidá se evidencia sobretodo en la idea de una identidad multicultural marcada por el signo de la mulatez y representada en el cuerpo andrógino del protagonista poético. Otro punto de encuentro entre los proyectos de Hernández Franco y Rueda es el recurrir a una combinación de puntos fluctuantes entre Haití y la República Dominicana para describir el espacio donde se afinca el sujeto poético. En Las metamorfosis, por ejemplo, el elusivo Makandal se describe como sigue: 

          Macandal. Makandal. Mackandal. 
          Proteico como tus sonidos. Secreto y rehecho
          y revelado como las letras que te forman, nombre de los escondido y lo 
          innombrable. 
          Aquí estás por fin, atrapado en mis cuadernos.
          Espíritu de las dos tierras y los cuatro mares,
          de los mil vientos que te llevan y te traen
          de la existencia al no-ser, del fuego a los
          deslumbramientos de tu nada.

     En su momento, esta alusión temprana a la figura de Makandal como el “espíritu de las dos tierras” fue suficiente para activar en la crítica tradicionalista y arcaica que suele monopolizar los juicios sobre lo literario en la prensa dominicana el sempiterno horror al fantasma de la unificación política de la isla. Ese tipo de lectura reductora y por demás superficial de Las metamorfosis pierde de vista las complejidades que plantea esta obra para una discusión en torno a las tribulaciones del sujeto en la República Dominicana moderna. 


     La pretensión inicial de esa voz poética que se jacta de mantener a Makandal apresado “por fin” en las lindes textuales apunta a la artificialidad inherente a la postulación de un sujeto arquetípico de la nación, puesto que en el texto ese ser nacional alcanza concreción únicamente como discursividad: “estos ‘yo’ que se intercambian/ plurales/ para que unos versos acontezcan”. 
    

En Las metamorfosis la isla constituye el tropo fundamental, rasgo que vincula esta obra a una tradición de larga pervivencia en la literatura antillana y que consiste en el reclamo de la insularidad como elemento retórico primordial de cara a la articulación de un discurso de la nación. Con todo, en el poema la isla es una figura inestable y marcada por el signo de lo caótico: “Libro de las fronteras es éste, anverso y reverso de una geografía enloquecida”. El motivo de la insularidad domina la primera sección de la obra; los textos que la integran representan una cosmogonía trunca que funciona a manera de exordio para la historia de Makandal poetizada en las secciones subsiguientes: 

          ¡Oh pequeñez caída sobre un costado del planeta! Tierra tan preciada 
          que su misma pequeñez desconoce
          ¿Qué puedes tú decir
          sobre estas formas que son medidas puras 
          de lo que no ha podido ser o fue 
          antes de que se impusieran a la luz?

     El hecho de que la geografía insular se describa en términos de su condición topográfica fluctuante remeda el carácter irresoluto que el mito le atribuye a la figura de Makandal, de ahí que la isla llegue a identificarse con un espejismo: “¿Dónde tu cuerpo/ en este meridiano en el que te vemos/ espejear”. Asimismo, en esta serie introductoria la imagen de la isla simboliza la casa-nación en proceso de ser fundada: “¿Cómo sobrevivir entonces/ si aún no hemos nacido/ si aún somos el pretexto:/ una señal de días venideros?”.

 
     Al igual que Yelidá en el poema homónimo de Hernández Franco, en la obra de Rueda Makandal encarna el ideal de la perfección andrógina representado en la religión vudú por la fusión del dios Damballah-wèdo con su consorte divina Aïda-wèdo, que en Las metamorfosis de Makandal lleva por nombre “Anaïsa”, como se le conoce en el vudú dominicano: “Yo el fuerte Makandal/ ¡soy Anaïsa!”. Y, más adelante: “Tú no eres negro ni eres blanco./ De qué color serías/ Makandal de todos los colores”. Según Métraux, en el panteón vudú, Damballah-wèdo es conocido como el “dios-serpiente” y entre sus atributos figura la capacidad de habitar en los árboles lo mismo que en los cuerpos de agua. El contrapunteo poético que se da entre la figura de Makandal y la isla en el poema acentúa la organicidad de ambos temas. Así pues, la isla, en tanto escenario que contiene a Makandal, adquiere la naturaleza anfibiótica, indefinida, del sujeto que la ocupa: “Tú no eres negra ni blanca/ ala de todas las costas/ de este batracio que se ha creído isla”. 


     Por momentos la recreación de la historia de Makandal se ve interrumpida por las intervenciones metapoéticas de la figuración autorial, que en ocasiones apela directamente al protagonista poético en busca de sosiego ante una aparente incertidumbre existencial: “Yo te rezo Makandal para que me liberes del otro/ y de mí/ para que me poseas liberándome de querer ser yo/ o ser nadie”. 
     Contrario al escenario antediluviano que sirve de antesala a su manifestación en las lindes textuales, la representanción positiva de Makandal tiene como contrapartida todo un itinerario de tipos sociales que se ven animalizados a lo largo del texto. El espacio amenazador de la ciudad es el que engloba estos opuestos. En la sección “El gran desfile”, por ejemplo, la rata sirve para caracterizar con marcada ironía la estirpe del político en la historia dominicana:

          La rata nacional
          de pie sobre su ratonera
          la rata de bicornio
          la rata tartamuda
          la rata epiléptica
          la rata ciega.
                                ¿Qué podemos hacer
          con tantas ratas de minucioso tránsito
          por los pasillos de Palacio?

     Las menciones a la “rata de bicornio”,  la “rata tartamuda”, la “rata ciega”, aluden, claro está, a Trujillo y a Balaguer, elementos cardinales en la articulación de la falacia del carácter nacional dominicano uniforme que todavía halla eco en la política cultural oficialista. De hecho, las alusiones a estas figuras históricas representa una denuncia de la persistencia del poder que éstas representan y sus repercusiones en la morfología de la cultura dominicana. En la rata esa práctica de poder adquiere un rostro, se corporiza. Es significativo que la rata no merodee la superficie de la ciudad, sino los entresijos subterráneos de la misma, el único espacio donde la resistencia podría acusar concreción: 

                                                             De noche
          con las orejas pegadas a las cloacas de la urbe
          podemos oír su canto
          sus chillidos patrióticos que ascienden 
          como una ola de esperanza
          al corazón de todos.

     Makandal se resiste a representar el sujeto dominicano que ese espacio del control prescribe: (“¿Y a quién pertenecerle/ yo que no tengo señas de identidad…?”) , vulnerando así el mito del carácter nacional y de paso desestabilizando el esquema folclórico con que tradicionalmente se aborda lo cultural dominicano. Esta actitud crítica se manifiesta igualmente en las modulaciones utópicas que informan el texto de Rueda. El signo de la utopía en Las metamorfosis no se limita a la simbología de la isla como el ámbito utópico por antonomasia, sino que comporta una significación más a tono con el planteamiento de una literatura de subversión de la pedagogía nacionalista dominicana. Hablo de la función utópica en el sentido que la entiende Bronislaw Baczko en Lumière de l’utopie, como una discursividad que arranca del territorio de la ideología para desde allí articular una realidad alterna, si bien plausible únicamente en un sentido prospectivo: “El discurso utópico… se ubica en el fondo del imaginario colectivo explotando los mitos tradicionales; se instala en los dominios del saber y la ideología abriendo un espacio y un tiempo imaginarios”. Fernando Ainsa considera esta tendencia hacia la indagación de la realidad social como una de las múltiples formas en que puede manifestarse la utopía. En el catálogo que establece el ensayista uruguayo la definición de Baczko correspondería a las “utopías de reconstrucción”, esto es, “a la crítica política y social de un orden existente, a partir de la cual se propone un modelo alternativo de sociedad”. No es otro el proyecto estético de Rueda en Las metamorfosis

 Así digo tus resguardos para que te disuelvas en el aire de todas estas noches que me rozan, a mí, el desconcertado, que ha escrito este libro del comienzo y del fin para dejar un testimonio de todo lo que había de ser… y que no ha sido.

Rueda escarba en la mitología nacional haitiana y extrae de ella uno de sus mitos de fundación con la idea de problematizar la presunta naturaleza homogénea de la identidad cultural dominicana. En opinión de Ernesto Laclau, "postular una identidad separada y diferencial pura es lo mismo que afirmar que esta identidad se constituye a través del pluralismo y de la diferencia. La referencia al otro está claramente presente como constitutiva de la propia identidad". El Makandal de Manuel Rueda dramatiza esta afirmación con su desplazamiento incesante por una isla dolorosamente irreal.
 

 


 

 

Manuel RuedaMANUEL RUEDA

 Manuel Rueda nació en Monte Cristi el 27 de agosto de 1921. Realizo sus estudios en Santo Domingo y Santiago de Chile, en donde se graduó también en los cursos superiores de música, ganando el premio "Orrego Carvallo" que otorga el Conservatorio al mejor pianista de su promoción.

A su regreso a la República Dominicana fue designado maestro de cursos superiores de música en Conservatorio Nacional de Santo Domingo, y luego director de esta misma institución, cargo que ocupo durante veinte años. Es considerado uno de los pianistas mas importantes que ha tenido el país.

Rueda dirigió en la Universidad Nacional Pedro Henriquez Ureña el Instituto de Investigaciones Folklóricos, realizando allí una labor de rescate y clasificación de nuestro folklore. En 1974 creo el Pluralismo, movimiento literario de vanguardia. Como escritor ha jugado un papel sobresaliente en el campo de la poesía, el teatro, la critica, la narrativa y la investigación literaria.

 

EL PLURALISMO

PLURALISMO. Movimiento literario dominicano fundado y dirigido por el poeta, narrador, mú-sico y dramaturgo Manuel Rueda. Apareció el 22 de febrero de 1974 cuando Rueda dictó, en la Biblioteca Nacional de Santo Domingo, una extensa conferencia titulada "Clave para una poe-sía plural" en la que proponía una revisión total a la poesía hueca, insustancial y ensangren-tada que estaban escribiendo los poetas dominicanos en ese momento, fruto del asfixiante clima político imperante en el país a raíz de la Guerra de abril de 1965.
 

En el plano internacional, los pluralistas perseguían sacar la poesía latinoamericana del tenebroso laberinto antipoético que la había metido, según Rueda, un poeta como Nicanor Parra y otros que durante los años 60 y 70 encontraron en la Revolución cubana y en las dic-taduras, aún vigentes en esa época en algunos países de América Latina, un estímulo para recuperar, a través de su canto, la voz que había perdido el hombre común a consecuencia de las represalias políticas y de los males sociales causados por el totalitarismo. El Pluralismo es un movimiento literario vanguardista con el que la poesía dominicana adquiere una nueva y más amplia dimensión. Consiste en la elaboración del poema mediante el uso de un conjunto de recursos técnicos (pentagrama musical, colores, variedades tipográficas, escritura simul-tánea, etc.) que ofrecen la posibilidad de un acercamiento multidimencional al texto de modo que, además de lo sugerido por el poeta, el lector pueda hacer su propia lectura; incluso, crear su propio poema. El pentagrama musical es utilizado por Rueda para armar los bloques poéti-cos que conforman el poema y para proporcionar a éste una sonoridad que hermana la música con la poesía, dando al texto el sentido plural perseguido por el poeta.
Aunque en esencia Rueda rechaza la poesía hermética de muchos de sus coetáneos y an-tecesores, el Pluralismo tiene como fuente directa un movimiento hermético y reduccionista, el Concretismo brasileño de los años 50, encabezado por Décio Pagnatari, Augusto y Haroldo De Campos y Ronaldo Azeredo.
 

El Pluralismo, sin embargo, se diferencia de éste porque ofrece múltiples posibilidades de lecturas e interpretaciones que superan el esquema concretista, el cual reduce la poesía a lo gráfico y a lo visual. Independientemente de las sorpresivas sacudidas emocionales que a veces producen sus comprimidos textos, el Concretismo se limitó básicamente a agrupar pa-labras para diseñar figuras geométricas y otras formas pictóricas con la finalidad de que las mismas produjeran una determinada sensación visual. A raíz de la aparición del Pluralismo varios artistas, entre ellos Luis Manuel Ledesma y Alexis Gómez Rosa; los narradores Marcio Veloz Maggiolo y Diógenes Valdez, y los músicos Manuel Simó y Margarita Luna de Espaillat dieron a la publicidad un documento de adhesión al mismo. Al grupo inicial se agregaron luego Iván García, Apolinar Núnez, Orlando Menicucci y Geo Ripley.
 

Al igual que otros ismos, el Pluralismo despertó interés en algunos poetas que como Rueda sentían la poesía dominicana de entonces navegar al borde del naufragio. Pero también el Pluralismo fue el blanco de muchos escritores e intelectuales que percibían en el experimento ruediano una intención expresa de evadir la realidad histórica que vivía el país, refugiándose en un modo de expresión oscuro y de poca proyección popular. Frente a la poesía tradicional, la poesía pluralista tenía la desventaja de que su complejidad la hacía inaccesible al lector co-mún. Tampoco ni el mismo Rueda ni sus escasos seguidores fueron capaces de sustentar con la práctica y el entusiasmo necesarios los postulados pluralistas. Eso contribuyó a que el movimiento desapareciera rápidamente. Aún así, el Pluralismo creó las condiciones indispen-sables para que pocos años después algunos jóvenes poetas, entre ellos José Enrique Gar-cía, con el poemario El fabulador (1980) y Cayo Claudio Espinal, con Banquetes de aflicción (1979) y Utopía de los vínculos (1982), encauzaran la poesía dominicana hacia la recuperación de la ruta perdida intentando, por lo menos, acercarla más al modo de expresión de los años cuarenta que a la poesía de post-guerra.
 

Esa vuelta a los Independientes de los 40 y a La Poesía Sorprendida produjo un estanca-miento en el desarrollo histórico del discurso poético dominicano; pero también proponía un cambio radical en la manera de interpretar la realidad socio-politica nacional. Tanto José Enri-que García como Cayo Claudio Espinal, partiendo de los postulados pluralistas, y en muchos casos modificando y enriqueciendo éstos con nuevos elementos formales, se conviertieron, consciente o inconscientemente, en los pioneros de la Generación de los 80, un grupo de poe-tas, críticos y pensadores que se distancia notablemente de sus antecesores, no cronológi-camente, sino en su visión artística. Otros poetas, como el Enrique Eusebio de Consignas y subversiones (1980) y Pedro Pablo Fernández, que aún man- tiene el grueso de su producción inédita, son herederos del pluralismo.

Enunciados del movimiento pluralista

1) Liberación del verso desde lo lineal a lo espacial o multilineal; desde lo unívoco a lo multí-voco. Verso horizontal, vertical, en esguince, en diagonal, simultáneo, fragmentado, como si una cámara lo sorprendiera su infinitas posiciones de significado frente al lenguaje.
2) Consolidación del bloque gráfico-espacial-sonoro como unidad referencial. Dentro de este bloque las simultaneidades harían el papel de modificantes continuas, comentadoras del discurso que quedaría por ello despojado de lo accesorio y expandido en diversas direcciones hacia significados múltiples e imprevistos. El sistema de lectura funcionaría en cualquier direc-ción en un espacio/tiempo circular que se expandiría y retrocedería en voluntad del lector.
3) Plasmación de las primeras cadenas de asociaciones que, aunque libres, quedarían apuntadas como parte inseparable de la multitextualidad orientando al lector hacia sus pro-pias operaciones emocionales y este- ticas. Discurso e idea funcionarían así en su justo ám-bito sirviendo de intermediarios o de necesarios apoyos para efectuar el salto hacia las nuevas percepciones idiomáticas.
4) Las palabras son células polisémicas que derivan constantemente hacia nuevas fórmu-las de vida. De donde se desprende que es el ámbito sonoro de la palabra que determina su significado de acuerdo a sus posiciones en la lectura y no es la idea, cosa común en el arte culto, la preconcibe y guía el fenómeno poético.
 

Es característico en el Folklore esta gratuidad aparente de los significados múltiples: el al-ma de un pueblo, sus características étnicas y culturales se expresan por medio de las innu-merables variantes de los textos tradicionales. El pueblo es enemigo del texto único. Cualquier asociación de ideas o de palabras él las transmuta a su funcionalidad expresiva, no utilitarista sino ritual, de donde se deduce que su religiosidad y su arte (dos caras de una misma realidad) no son dogmáticos, sino que adquieren su significación primera y última dentro de las fórmulas míticas o de la magia.
 

El arte del pueblo es uno y cambiante, participa de inmovilidad y de las perpetuas variantes, es comunitario, magnífico, funcional, gratuito, autosuficiente y aleatorio. El pueblo no es sensi-ble a la idea sino a su transfondo ético y lingüístico. La compresión de tal arte implica una agu-dización sensorial más que una operación intelectiva; es un arte auditivo en sus correlaciones mágicas con el objeto (la palabra es una red que lo apresa y doméstica, un exorcismo dirigido a las potencias irracionales) y es visual en cuanto a sus modalidades representativas, religiosas y cabalísticas.
El ejemplo de que una oración en latín como el Magníficat sea recitada por nuestro pueblo en sentido contrario, o sea de izquierda a derecha invirtiendo el orden de las palabras, es revelador de la irracionalidad de sus procedimientos de la fervorosa comunicación que los glosemas abstractos efectúan dentro de esa irracionalidad.
 

Estas técnicas de estructuración de la lengua poética están estrechamente relacionadas con las modernas concepciones del lenguaje musical por lo que puede lograrse con ellas una fusión armoniosa. Poesía hacia un futuro de integraciones no reducido a modalidades aisla-das; poesía comunitaria, no ideológica, auténticamente religiosa y social.
Si me he extendido en estas consideraciones acerca de la naturaleza del folklore es porque en la modalidad poética que estoy presentando esta ciencia ha suministrado las fórmulas pri-mitiva, la inocencia del juego y el increíble sustrato mítico y semántico.
5) Estructuración del poema no a través del sentimiento ni de la razón, sino del lenguaje, por medio de una célula viva o acorde generador. Como en la música, esta célula será la gene-radora del poema, desdoblándolo por medio de asociaciones, recapitulaciones, espacios vi-bratorios y desarrollos incesantes y provocará, por medio de estímulos sonoros encadenados, los elementos nuevos que irá sumando al paso. El poema debe ser una explosión de la pala-bra en la mente del lector.
6) En esta poesía, plural o integralista, se dejará constancia por igual de lo tradicional y de lo nuevo. No se trata, pues, de la destrucción del verso sino de su última y definitiva liberación para lo cual se sumarán a él todas las conquistas que contribuyan a enriquecerlo y sustentarlo. Como la grafía ha sido parte del lenguaje hablado y constituye un lenguaje en sí, compuestos de signos y relaciones mentales-espaciales, deberá ser asimilada al poema de manera cohe-rente. Caligramas, ideo- gramas, letrismos, afichismos, etc., cabrán allí como elementos com-pensadores y de síntesis; integrados a una estructura mayor, simple y compleja al mismo tiempo. Dicha pluralidad no será caprichosa sino orgánica. El poema es un organismo vivo y como tal funciona.
7) La corriente poética de hoy deberá abrir puertas, no cerrarlas. El arte es generoso y redu-cirlo a una modalidad única sería mutilarlo, circunscribirlo a un rol ya cientificista, ya purista, sicológico, utilitarista, doméstico; todas estas modalidades le serán abonadas sin efectuar traición a su finalidad o a su carencia de ella, lo que vendría a ser lo mismo puesto que su finalidad es la vida.
8) Arrimar la poesía hacia su fuente generadora: la música, ali viándola de su prolongado y unilateral matrimonio con las artes gráficas y pictóricas. Podemos decir que si el signo nace de la infancia del lenguaje, la música es la matriz que lo fecunda. Antes de la escritura, como vínculo entre el silencio y el objeto, debió estar el grito, esa articulación del miedo en busca de refugios sensibles.
El grito es referencia y es asalto a la naturaleza paralizante. El gran futuro de la poesía debe producirse por esta relación entre música y poesía, donde nada se excluye y donde lo visual es un campo vibratorio de percepciones sonoras, producidas por las leyes de lo desconocido. La gran poesía, como la música, como la danza, volverá a ser comunitaria y oral y sus implicaciones visuales, serán mágicas, cabalísticas, nunca substitutivas ni autosuficientes.
9) Un poema es anterior a la crítica. Esta nace y vive por él, es un producto secundario, no un punto de arranque. Un poema verdadero es ya toda la lengua y vale más que todas la teorías poéticas que, en resumen son glosas suyas. El poema nace del conocimiento y de la intuición de lo desconocido; el conocimiento puede generar leyes precisas, lo desconocido quedará siempre velado para el crítico y aún para el poeta mismo.
 

El poema no el poeta, será entonces la creación más terminada: lo autosuficiente, ajeno a toda modificación por el análisis o el comentario. El artista no tiene que ser un pensador ni un lingüista, ni un estudioso de la semiótica, aunque use las ideas o use el lenguaje o use una constelación de signos sensibles.
 

Las ideas en arte están cansadas y hay que dejar que el lenguaje hable por sí mismo, est-ablezca sus correlaciones de significado, que las estructuras se equilibren solas que el senti-do brote y nos sorprenda. Lo que hace inoperante gran parte de la poesía actual es el mensaje preconcebido, obligado a enfocar un blanco al que por lo general no alcanza.
Claude Levi-Strauss lo ha dicho con claridad: "Lo que importa no es lo que el artista piensa, sino lo que hace. Si no fuese ése el caso, no tendría necesidad de escribir poemas, o música o de pintar cuadros". Y agrega: "Lo importante es lo que ellos hacen, no lo que creen hacer".
 

10) Creo en lo comunicativo del arte, como creo en la multiplicidad de las formas y de los significados, siendo por lo último que creo en lo primero. Si las significaciones son múltiples, ello es prueba de que las comunicaciones también lo son y de que el poema no obedece a otra causa que al deseo del hombre de retornar a una unidad ideal, a un significado múltiple y absoluto, o sea al ansia de comprenderse como signo dentro de la naturaleza.
He escrito el poema- que lleva por título "Con el Tambor de las Islas -Génesis" con el propó-sito de acercarme a algunas de las ideas, no con el de cumplirlas a cabalidad, para lo cual me faltarían fuerzas. Y más aún debo decir: lo escribí antes de haberme hecho consciente a mu-chas implicaciones, de las cuales fui uno de los más sorprendidos.
 

Una vez en marcha un fenómeno, éste escapa su creador y genera fuerzas que ya no le serán posibles prever ni controlar. La estructura interna de la música me ha revelado, en su aplicación a la palabra, potencialidades que están muy lejos de imaginar y de las cuales quizás el lector encuentre pistas sensibles en mi poema.
 

Me daría por satisfecho con que el intento resultara estimulante para los demás y los ganara al orden de estas experiencias logradas en un prolongado trato con las dos artes más caras a mí espíritu: la música y la poesía.
 

El poema se escribió solo, por así decirlo. Una vez en posesión de la célula inicial, él produ-jo sus propios elementos, los combinó, generando contratemas, puentes y aleaciones sono-ras que lo llevaron adelante, creando su propio ámbito temático y sonoro. El nombre de Adán organizó sus propios símbolos y acciones, en una rotación de sílabas, letras y significados cambiantes. Adán fue Nada (o sea, su inversión) y su verbo, su acción dentro del poema, fue nadar, con lo cual su condición de primer hombre fue activa.
 

Adán, el gran nombrador de las cosas, es aquí el tamborero que las señala con su toque incesante de criatura desvelada, cercándolas de fuegos y palabras. Adán nombra por medio de la música y mucho antes de las significaciones, la pluralidad de la naturaleza, en esa noche primera en la que todas las cosas son una y la misma en el regazo de la creación inocente. Es el inicio del lenguaje. Es también la invención del terrible amor humano que empieza por pose-sionarse de la naturaleza por medio de los nombres y los contenidos precisos hasta quedar preso en el pecado original que no fue otro que un pecado de orgullo en la tiranía de lo poseído.
 

En mi poema el lenguaje, desenvuelto libremente, surge de los personajes quienes lo uti-lizan en un registro intemporal reversible, combinándolo a capricho. Así, al decir una sola pa-labra, se dicen todas; al establecer un significado, se agrupa una totalidad de significados. Eva en el poema es el Ave que ve; es lo pasivo, el Ave que dormida se incorpora sobre el tambor.
Cuando ella dice Anda Nada de Adán, está diciendo Adán tres veces y al decirlo genera su símil y un verbo, con lo que el nombre adquiere dimensiones propias: es él mismo el sujeto y lo nombrado. Porque las cosas existen por ellas mismas, quedan explicadas por el simple hecho de ser nombradas.
 

sí, cuando Adán replica: el Ave de Eva Vea, sólo atina a decir Eva tres veces y con ello le dona realidad, sustancia, imagen y acción, recreándola a cada llamado suyo.


Entonces adviene el pecado y como podrá verse de inmediato, el poema se convierte en una aventura a través del tiempo, en un toma y daca de posesiones y pérdidas, de conquistas, imposiciones de la fuerza y de la destrucción; en una palabra, en el desfile de la vida y la muerte a través de tres razas y una isla, la nuestra, abocadas a muertes y resurrecciones sin término.
En los juegos verbales, el poema debe reconocimiento de manera principal al Huidobro creacionista, al genio poético de Altazor, quien abrió en América los caminos para esta con-quista de las palabras en sus incesantes mutaciones. Con otros elementos diversos he tratado de arribar a un arte integral, sonoro y visual, cuya fuente generadora no puede ser otra que la música.
 

A pesar de ese margen de conciencia con que el poeta guía aparentemente a su creación, es posible que diversos lectores de mi poema lleguen a conclusiones contradictorias, encon-trando en él logros y fallos que escaparon a mi voluntad. Habrá quienes vean y lean menos y más de lo que el poema a primera vista puede ofrecer. Es el riesgo que compartirán por igual el poeta creador y el poeta lector, ya que una vez ofrecido el texto sus posibilidades visuales, acústicas, interpretativas, síquicas y mentales, escapará desde ese momento a todo plan o previsión.
 

No aspiro a explicar a través de una vertiente discursiva lo que ha nacido por simultanei-dades a una pluralidad de sentidos. Quede el lector en libertad de colaborar con el texto dado, aportándole las variantes y riquezas que sean generadas en él por el encadenamiento de las asociaciones. Sólo así sabré si he entregado a mis compatriotas un poema abierto y no uno de esos productos impermeables que giran en la órbita de los "anti". Música y poesía son expre-siones generosas que no admiten ese apéndice envilecedor.
 

Así como la anti-música sería un contrasentido que aún no se ha dado en el arte musical, la anti-poesía no es más que la poesía de los que han dejado de creer en la poesía y este no es el caso de los poetas en un país como el nuestro, joven y pujante que aún busca la oportunidad de revelar al mundo sus tesoros.
 

Quiero ahora, en estas palabras finales, dejar constancia de mi agradecimiento a Luis Manuel Ledesma, poeta activo y desinteresado quien, descuidando sus propios trabajos, tuvo a su cargo las copias mecanográficas del poema que como puede apreciarse son determinantes para la visión abarcadora y estética de la lectura donde lo visual, la tipografía y el colorido, son puntos de apoyo a las percepciones sonoras.
 

Con un fervor y una paciencia que no tengo como agradecer ni recompensar, él fue repi-tiendo una y otra vez, en sucesivos ensayos, la distribución de los espacios, los lugares donde el poema lo exigía, haciendo que su máquina de escribir se tornara viva y sensible a los desplazamientos interlineales de las letras, a los saltos del color y a las curvaturas del dibujo.
Lo que en el manuscrito fue simple trazo de mano, en la copia a máquina de Luis Manuel Ledesma adquirió técnicas de gran jerarquía pianística. Verlo hacer fue asistir al prodigio de los intérpretes que crean música con los apagados esquemas tipográficos.
Y hasta aquí hemos llegado en el inicio de esta aventura poética que deberá ser ampliada en un futuro próximo por nuevas y mayores experiencias en los diversos campos de la escriura.

 

MANUEL RUEDA

LITERATURA LATINOAMERICANA

ABIL PERALTA AGUERO

AÍDA CARTAGENA PORTALATÍN

ANDRES BELLO

ANDRES L. MATEO

AMADO NERVO

ANTONIO FERNÁNDEZ SPENCER

AVELINO STANLEY

CARLOS FUENTES

CHIQUI VICIOSO

JOSÉ ALCANTARA ALMÁNZAR

JOSÉ MÁRMOL

JUAN BOSCH

EDUARDO GALEANO

EFRAIM CASTILLO

ENRIQUILLO SÁNCHEZ

ERNESTO SÁBATO

MANUEL DEL CABRAL

MANUEL RUEDA

MARCIO VELOZ MAGGIOLO

MARÍA UGARTE

JEANNETTE MILLER

LAURA RESTREPO

HILMA CONTRERAS

FABIO FIALLO

FRANKLIN MIESES BURGOS

FERNANDO VALERIO HOLGUIN

JOSÉ RAFAEL LANTIGUA

JORGE LUÍS BORGES

JUAN JOSÉ ARREOLA

JULIA ÁLVAREZ

JULIO CORTÁZAR

JUAN BOSCH

FEDERICO HENRÍQUEZ GRATEREAUX

FERNANDO UREÑA RIB

FRANKLIN MIESES BURGOS

GABRIEL GARCIA MARQUEZ

HORACIO QUIROGA

MANUEL DEL CABRAL

MARCIO VELOZ MAGGIOLO

MANUEL RUEDA

MARIO BENEDETTI

MARIO MONTEFORTE

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DEL LIBRO FÁBULAS URBANAS

 

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Revisado: January 10, 2009
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