LA SOLEDAD HABITADA
IRIS PERUGA
Contemplar las obras de Fonseca es perder
momentáneamente el sentido de la realidad y
dejarse arrastrar a otra dimensión del
espacio y el tiempo. Es encontrarse, casi
sin transición, en los lugares impregnados
de reminiscencias arqueológicas y
culturales, extraños y fascinantes, que no
resultan sin embargo totalmente ajenos. De
algún modo podemos vincularlos a otros
lugares ya conocidos: tal vez por residir en
lo más profundo y antiguo, los hemos
vislumbrado en sueños o en alguna
iluminación repentina y fugaz. Fascinados
por el universo que estas piezas nos
proponen surge el impulso de perdernos en
ellas: recorrer sus imposibles espacios,
adentrarnos en sus secretes aberturas.
El ánimo es cautivado de inmediato por el
sentimiento de lo misterioso; se percibe un
silencio cargado de voces contenidas, de
ecos inaudibles, y una soledad equivoca,
cuya aparente calma se adivina poblada de
presencias invisibles y activas, de un alga
más, inescrutable, y por lo tanto
perturbador.
La sensación de soledad habitada que
suscitan nos lleva a relacionarlas con
aquellas obras de las cuales Giorgio de
Chirico decía: "La apariencia de una obra de
arte metafísica es serena; sin embargo,
causa la impresión de que alga nuevo puede
suceder dentro de esa misma serenidad, y que
otros signos, aparte de aquellos aparentes,
están a punto de entrar en el rectángulo de
la tela. Tal es el síntoma revelador de la
profundidad habitada. Por esa razón, la
superficie plana de un océano perfectamente
en calma nos desasosiega, no tanto por la
idea de la distancia existente entre
nosotros y el lecho del mar, sine a cause de
todos los elementos de lo desconocido
ocultos en esa profundidad" 1.
En la obra de Fonseca ese insólito clima
prodigiosamente sereno aunque denso en
premoniciones, es producto sin duda de una
muy refinada concepción y elaboración del
espacio plástico, en referencia y conjunción
con el espacio que podríamos llamar real y
con aquél que reside en la memoria o toma
cuerpo en los sueños. La percepción del
espacio tiene una cargo subjetiva: creación
del hombre al fin, se configure a imagen y
semejanza de sus conceptos, deseos y
visiones. La constante referencia en las
obras a ciudades, plazas o explanadas,
terrazas, torres, fortalezas, siempre en
soledad; sus formas arquitectónicas:
fachadas, atrios, escaleras, pórticos,
puertas y ventanas de desconocido o
inexistente interior, son los elementos que
incuban esa atmósfera extraña, enrarecida
por la ausencia reiterada del hombre,
creador y usuario de esos espacios y
construcciones.
Refiriéndose al arte metafísico, De Chirico
capta ese tipo de atmósfera como la
experiencia que puede proporcionar un
paisaje del periodo terciario, cuando el
hombre todavía no estaba presente. 2 A esa
soledad se añadiría, según dicho artista, la
que contiene "toda obra de arte profunda...,
la soledad de los signos" 3: la aparición en
la obra concreta de Fonseca de formas,
signos y símbolos aparentemente arbitrarios,
sin relación racional con el contexto,
aunque imprescindible para el objeto en si y
para su ulterior y más profundo sentido.
Con sus referencias arquitectónicas y el
aspecto de antiquísimas ruinas que presentan
muchas de ellas, las obras parecen remitirse
a lugares remotos en tiempo y espacio. Pero
su motivación y significado van más allá.
De hecho, y mediante recursos plástico­simbólicos
que trataremos. ­de captar y dilucidar,
parecen estar en capacidad de concretar, de
otorgar forma y substancia a nuestro
sentimiento de lo que podría ser un mundo
integrado.
Asombra que precisamente mediante obras que
parecen fragmentos o ruinas, pueda
intentarse esta experiencia. La
configuración del espacio en ellas, a la vez
intelectual y sensorial, plano profundo,
interior y exterior; la plural visión que de
este modo se propone, simultáneamente
abierta y cerrada, lejana y cercana,
proporciona un conocimiento general,
distanciado y racional, al mismo tiempo que
una cercanía como desde el interior de las
cosas, una especie de intimo con ellas. Es
similar a la que se presenta en los sueños o
forma parte de la memoria. Puede
relacionarse asimismo con la visión no­homogénea
del espacio del hombre religioso: la ruptura
que percibe entre el espacio profano,
homogéneo y neutro, y el espacio sagrado,
significativo y fuerte, "el único que es
real, que existe realmente". 4 Es tal vez
debido a ello que parecen tener la virtud de
despertar nuestra atención consciente y
propiciar, aunque de modo fugaz e
imperfecto, la experiencia de otro tipo de
realidad, superior y plena de sentido. En
busca de cercar esa e inasible realidad, es
evidente que Fonseca ha debido producir la
superación de categorías tradicionales del
arte, que implican normativas diferentes
para coda una de ellas. De modo que su obra
p no está restringida a los imperativos
canónicos de la pintura, la escultura 0 el
dibujo. Más bien, es justamente la capacidad
de sintetizar diferentes modalidades
artísticas lo que le permite configurar sus
obras, esos pequeños cosmos atemporales y
autosuficientes capaces de suscitar memorias
de posibles mundos perdidos del tiempo de
los orígenes, con su plenitud armónica
inicial.
Proceso de formación
Entre las experiencias que inciden de modo
fundamental en la obra de Fonseca destacan,
por una parte, la que significó su formación
en el Taller Torres-García (impregnado en su
actitud general y en todas sus actividades
por el pensamiento del maestro) y, por la
otra, el hecho de haber viajado extensa e
intensamente por las tierras en que
surgieron y se desarrollaron las culturas
primigenias ­la Mesopotamia, Egipto,
Grecia, confluencia privilegiada de Oriente
y Occidente. Joaquín Torres-García,
uruguayo, formado artísticamente en la
Cataluña noucentista y con la práctica del
arte moderno que se desarrollaba entonces en
Europa, había regresado a Montevideo en
1934. Allí, tras un fracasado ensayo inicial
con artistas ya ejercitados, abrió un Taller
para dedicarse a la formación de los más
jóvenes, muchachos de apenas veinte años, no
contaminados todavía por una educación
artística academizante. Con ellos abordó esa
experiencia crucial para el arte
latinoamericano que fue el Taller
Torres-García. Torres había denominado su
trabajo como universalismo constructivo, 5
para cuya formulación y desarrollo fue
determinante su encuentro en París, hacia
1928 y de modo casi simultáneo, con el
neoplasticismo y el arte precolombino. 6 "El
primero le proponía una estructura
significante, surgida de un pensamiento
metafísico clásico, mientras que el segundo
le descubría un nuevo repertorio de signos y
su funcionamiento". 7 De acuerdo con ello,
en el sistema de enseñanza puesto en
práctica por Torres para el Taller se
propiciaba un nuevo modo expresivo que
sintetizara los recursos abstractos y
estructurales del modernismo europeo con una
simbología que remitía en primera instancia
a las culturas arcaicas, en especial la
precolombina, pero que también podía incluir
símbolos de la vida moderna. Esto exigía el
rechazo y la reducción de la pintura a los
elementos fundamentales: línea, color,
valor, expresados en el plano. Debido a su
abstracción y a la universalidad de sus
símbolos, este modo de creación debía ser
potencialmente capaz de convertirse en una
comunicación a niveles de gran profundidad.
Por otra parte, no fueron sólo las formas
del arte arcaico, sino también el hecho de
que dichos pueblos asumieran la producción
simbólica como parte de un todo integrado,
desde lo religioso a lo ético y social, lo
que interesó profundamente a los artistas
del Taller. Ello hizo que se dedicaran con
pasión tanto al estudio del arte
prehispánico, en especial el andino, como a
las ciencias humanísticas: la arqueología,
la etnología y la antropología, entre otras.
8 Combinando la práctica creativa con la
reflexión teórica, el Taller Torres-García
fue no sólo un lugar de formación artística
integral, sine también una experiencia de
trabajo y a la vez de vida: "Las ideas
estéticas y metafísicas que Torres-García
enseñaba eran en esencia principios éticos,
ya que para él primer habla que ser para
poder hacer. 9 En el Taller se imponía una
actitud de rigor, austeridad, dedicación
total, y posiblemente incluso una búsqueda
de perfección interior, ya que según pensaba
Torres, "trabajando sobre si mismo,
mejorando su cultura y manteniendo una vida
espiritual y moral rice, el artista también
trabaja sobre su obra''. 10 Con esta
formación y esta actitud ante el arte y su
práctica, salió Gonzalo Fonseca del Uruguay
tiempo después del deceso le Torres-García ­acaecido
a mediados de 1949­ hacia el Viejo
Mundo.
Se aventuró en un peregrinaje que lo condujo
por toda la Europa meridional, los países
del Medio Oriente y la costa norte de África
con el ánimo de contemplar, estudiar y
asimilar las huellas dejadas por las más
antiguas civilizaciones, cuyas resonancias
son perceptibles en su obra madura. Allí
habla de interesarse no solamente en el arte
sine en todas las formas culturales de esos
pueblos, desde las ya desaparecidas a las
presentes. Participó por ello en las
excavaciones que se realizaban en
determinados sitios de Siria, Jordania,
Grecia, y trató de integrarse con las gentes
de esos lugares. Como culminación de este
periplo, que constituyó una "verdadera
peregrinación a las fuentes'', 11 Fonseca
regresa al presente para residir algún
tiempo en Madrid, más tarde en París, y
venir a recalar finalmente en Nueva York.
Notas
1. De Chirico: "On Metaphysical Art", en
Carra i971, p. 90
2. Op.cit. p.89.
3. Ibidem.
4. Eliade 1988, p. 25.
5. Cecilia Buzio de Torres y Mari Carmen
Ramirez (1991, p. 14) indican que el
universalismo constructivo de Torres­Garcia
Uno era una derivacion del constructivismo
europeo, sino un movimiento completamente
diferente, con una logica y un fundamento
propios: de hecho, Torres­Garcia utiliza
la referencia al constructivismo como un
ad¡etivo, poniendo el énfesis en el uso como
sustantivo de la palabra uníversalismo".
6. Rowell 1991, p 12.
7. Ibidem.
8. En 1945 viajó Fonseca a Bolivia y Perú
para conocer y estubiar sus lflgares ar
queológicos e históricos.
9. Guido Castillo, citado por Buzio
de Torres, 1991, p 70.
