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 CUENTOS DE

FERNANDO UREÑA RIB

 

 

 
ENSEÑANZA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

 

EL ARTE DEL FUTURO

JOSÉ LUÍS BREA

 

 

 

Arte del Futuro (su Urgente enseñanza)

José Luis Brea
Universidad de Castilla-La Mancha
Cuenca

 

El 23 de Marzo de 1931, “La Société Anonyme” de Marcel Duchamp organizó una velada en la New School for Social Research de Nueva York con el título de “The Art of the Future”, en la que intervinieron Catherine Drier, Archipenko, Thomas Wilfred y el propio Duchamp. El objetivo principal era, entonces, presentar los grandes cambios que una “extraordinaria y desconocida fuerza, la electricidad” -según se leía en el cartel de presentación- estaba introduciendo en “la concepción y las formas del arte”.

Esos “grandes cambios” no han hecho sino acentuarse: la “misteriosa y desconocida” fuerza eléctrica, amplificado su potencial ahora hasta límites insospechados por la capacidad de, trasmutada en electrónica, condensar y distribuir el pensamiento, la información, han convertido su escenario en el teatro principal de los cambios de nuestro mundo. El arte del futuro es, ya, el de nuestros días.

Cambios en los soportes

Grandes cambios flotan en los aires del horizonte, cambios que no dejan nada intacto. Los primeros y más perceptibles se han producido al nivel de los soportes, de los mismos lenguajes y la propia producción artística. Basta acercarse a cualquier exposición o evento colectivo de arte convencional, digamos “no electrónico”, para encontrarse con una pléyade de realizaciones que han sustituido el lienzo por la pantalla electrónica o la fotografía digital.

Cuando Leonardo sugería que la pintura era “cosa mental” sentaba las bases para no confundirla con una tecnología artesanal vinculada al dominio de una forma de materialidad específica: el arte trabaja con ideas plasmadas en un orden de visualidad, y cualquier dispositivo capaz de efectuar su registro es para ello adecuado. Cuando en la historia de las tecnologías aparece una que por su plasticidad propia se vincula tan naturalmente al tratamiento en un registro visual de la información, del saber, de las ideas y los contenidos, no es de extrañar que rápidamente el arte haga de ello territorio de indagaciones propias.

Velozmente en efecto los artistas de nuestro tiempo han hecho de todos esos soportes electrónicos un medio natural de desarrollo y presentación desplegada de ideas y experiencias. Desde la fotografía digitalizada a los soportes virtuales, pasando por el vídeo digital, la música electrónica, el CD-rom o la página web, los espacios convencionales de presentación de las prácticas artísticas (la mayoría de ellos, tal vez convendría puntualizar) han acogido con total normalidad todas esas nuevas formas de producción.

Hasta tal punto que a estas alturas lo que resulta “extraño” no es su presencia, sino el que su exclusión se mantenga en algunos de nuestros principales museos, requiriendo todavía de celebraciones o departamentos separados, a modo de pequeños islotes, como los festivales del tipo Art Futura.

Cambios en la forma de la experiencia artística

Pero si los cambios que al nivel del soporte introduce esta aparición de las tecnologías electrónicas son importantes, mucho más lo son sus consecuencias en cuanto a las transformaciones de las lógicas de su distribución y recepción. La aparición de las tecnologías de comunicación induce de hecho cambios en la propia “concepción y las formas del arte” como ya sugería Duchamp.

Es el propio sentido de la experiencia de lo artístico en las sociedades del conocimiento el que se encuentra en proceso de transformación profunda. En primer lugar, porque la propia ontología de la obra de arte cambia: su presunta “singularidad irrepetible” se ve trastornada en profundidad al verse sometida al empuje de las tecnologías de la reproducción, las nuevas responsables de su difusión en las sociedades contemporáneas. En segundo, porque la aparición de la imagen-tiempo, frente a las características de la imagen estática, también supone una gran alteración de sus potenciales simbólicos: toda su “promesa de eternidad”, de duración, frente a la experiencia de “efimeridad” del acontecimiento, se ve en profundidad desbaratada Sometida a un tiempo interno, expandida en una duración propia, la nueva imagen se hace testigo y conciencia de su propio “estar en transcurso”, un durar breve que es el propio del acontecimiento (y no de la tradición de la representación): su nuevo horizonte no es ya la eternidad, sino lo efímero del tiempo-real, ese “está pasando, lo estás viendo” que caracteriza el propio desafío de los media, de la vida diaria, de los flujos de la información, de la experiencia cotidiana.

La nueva economía del arte.

Pero además, todas las lógicas de la lectura y la recepción se transforman igualmente. Es muy posible que las exigencias de presentación espacializada, en cuando vinculadas a una experiencia de objeto singularísimo, puedan muy pronto verse desbordadas hacia otro tipo de experiencia que podría darse en la desubicación de la información distribuida, cerca de aquella idea de “ubicuidad absoluta” que ya en 1917 profetizaba Paul Valery.

Es posible que muy pronto, en efecto, la experiencia artística -como ya la de la lectura, la audición musical o el visionado cinematográfico- puedan hacerse al margen de la exigencia presencial, eximidos de la carga de ritualidad cultual que conlleva la presencia física frente al objeto único mediada por las Instituciones Museo o Mercado.

Detrás de todos esos cambios y sus enormes consecuencias hay otros no menos trascendentales que sacuden las estructuras de su propia economía social. Construidas a la postre como “economías de comercio” basadas en la transmisión onerosa de objeto (la “mercancía absoluta” la llamaba Benjamin) esos cambios profundos en las economías del arte puede que también incluyan el desplazamiento hacia lógicas de acceso y distribución (más parecidas en efecto a las de la música o el cine que a las del artesanismo de objeto único). Ello reclamaría de las instituciones pasos y progresos en dirección al apoyo de su establecimiento, fortaleciendo y replanteando las problemáticas del derecho de autor y la propiedad intelectual en el nuevo marco productivo.

Por parte de las nuevas prácticas, y eso está claro, cada vez se reclaman más mecanismos de apoyo a la producción y el desarrollo suplementario de dispositivos de reflexión, debate crítico y participación social, como las nuevas y más urgentes (y menos atendidas por cierto) necesidades del sector.

La nueva función antropológica del artista en las sociedades del conocimiento

En última instancia, se trata seguramente de repensar el papel del artista en las sociedades del conocimiento. Un papel que ya no puede ser aquél del chamán o el brujo liberados de participación en las economías del trabajo y reservado desde la bohemia indigente o la sacralización ritual a la exclusividad de la producción simbólica. En las nuevas sociedades, en las que la producción del conocimiento es central a toda generación de riqueza, el artista debe dejar de ser considerado un miembro aparte, y su actividad ser reconocida dentro de ese nuevo sector del trabajo inmaterial que cobra importancia creciente. En tanto “productor de contenidos”, en primera instancia, su posición es en efecto crucial en el seno de la constelación expandida de las industrias del ocio y el entretenimiento cultural que, como cuarto sector, se sitúa en las primeras posiciones en el esquema productivo del nuevo capitalismo avanzado.

En ese contexto, su lugar es crucial, y no solo en términos de primer motor, de generador de la producción que inicia el movimiento global de esas maquinarias complejas, sino también en términos de potenciador de dinámicas de autorreflexión y criticidad en su seno. Si en su función productora de subjetividad el conjunto de las nuevas industrias del imaginario -y resulta indiscutible el enorme potencial de condicionamiento de los mundos de vida adquirido por esas nuevas industrias audiovisuales- potencian muy escasamente cualesquiera disposiciones reflexivo-críticas, tal función será precisamente la que todavía permita diferenciar la práctica artística en su fusión indiferenciada en el seno ambiguo y equívoco de las nuevas industrias (en que se mezcla y confunde con las del ocio, la publicidad, el diseño, el entretenimiento...), multiplicando los potenciales de criticidad y autorreflexión del sujeto en cuanto a los procesos de socialización e individuación.

La formación del nuevo artista (o la enseñanza de El Arte del Futuro)

Resulta indiscutible que todo este conjunto de transformaciones, que necesariamente afectarán al modo de darse las prácticas artísticas en las sociedades del conocimiento (sociedades que son ya un hecho, marcando desde la inmediatez del presente efectivo el destino inmediato y próximo de ese que describimos como “arte del futuro”) van a reclamar transformaciones muy profundas de la totalidad de las instituciones que conciernen a su inscripción social.

. En primera instancia, las de aquellas que gestionan la distribución y recepción pública de las prácticas artísticas –es decir, ese conjunto de agencias sociales que ya es habitual denominar Institución Arte, principalmente Museo y Mercado.

Mal que bien, ese conjunto de instituciones está respondiendo a los nuevos retos -como no puede ser de otra manera, dada la fáctica transformación de las nuevas prácticas, a las que deben necesariamente acoger-, adaptando y transformando sus estructuras a las nuevas demandas y posibilidades.

Pero cambios tan profundos reclaman también la transformación efectiva de las instituciones formativas, aquellas en que se deposita el encargo social (la Universidad, en nuestro caso) de proporcionar formación a los agentes que se van a hacer cargo de tales nuevas funciones sociales, de ese cambio crucial de papel del artista en las sociedades emergentes. Y en este caso, y lamentablemente, no cabe sino decir que tales transformaciones están muy lejos de ni siquiera abordarse.

El resultado es un doble desajuste o una doble deficiencia. Por un lado, la sociedad no se ve atendida en su demanda de esos profesionales expertos en visualidad capacitados para atender sus nuevas necesidades de la producción simbólica en el marco de transformación de las contemporáneas industrias del imaginario. Por el otro, los propios individuos formados en el manejo experto de la producción visual carecen de los necesarios instrumentos para responder a todos esos retos.

Podríamos establecer tres categorías en que una adaptación de los procesos formativos de profesionales expertos en la producción de visualidad es urgente: Primera, en cuanto al manejo efectivo de las nuevas herramientas técnicas de tratamiento y producción de imagen. Segunda, en cuanto a la adaptación de los procesos productivos a su nuevo ámbito de destinación social –no tanto una institución-Arte segregada del conjunto de los aparatos productivos, sino al contrario plenamente inscrito en ellos, en el seno de las nuevas industrias de la producción de contenidos en el ámbito visual. Y tercera, en cuanto a la adquisición de herramientas conceptuales que proporcionen un conocimiento crítico del mundo contemporáneo, necesario para que esa inserción en los ámbitos de las nuevas industrias del imaginario colectivo no diluya la función del artista en la de un mero entretenedor, sino que refuerce sus potenciales de producción simbólica en la capacitación para el desarrollo de instrumentos de autorreflexión y criticidad.

Únicamente añadiría ya, y para terminar, lo obvio: que es responsabilidad de las autoridades del Estado abordar e impulsar (pues no se va a producir desde dentro) esa transformación urgente de las instituciones formativas que se mueven en el campo del uso experto de las herramientas de visualidad, para propiciar cuanto antes la necesaria superación de ese estado de desajuste que hace que cada año nuestras facultades de arte (concebidas a la medida de un perfil del artista poco menos que decimonónico) entreguen al tejido social varios miles de profesionales mal preparados para las funciones que éste realmente demanda de ellos, hablando tanto en términos estrictamente profesionalistas como en los no menos importantes de su nueva función antropológico-crítica.

Esa nueva función reclamada por un “Arte del Futuro” que es, o debería ser, el de nuestros días, a falta de que tanto las instituciones culturales como las propias educativas adapten sus estructuras a esas nuevas necesidades y lógicas, que llaman a nuevas funciones no desde un futuro remoto y lejano, sino desde ese Futuro inmediato que es la exigencia moral de nuestro propio hoy.

http://reddigital.cnice.mecd.es/3/firmas_nuevas/brea/brea_2.html

 

 

SANTO DOMINGO.

José Luis Brea

Es Profesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad Carlos III de Madrid.

Es director de las revistas Estudios Visuales y ::salonKritik::. Crítico de arte independiente, colabora con diversas revistas nacionales e internacionales, siendo corresponsal para España de la revista ARTFORUM. Es también director de las colecciones de Estudios Visuales de las editoriales AKAL y del CENDEAC.

Entre sus libros más recientes destacan: cultura_RAM. mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, Gedisa, Barcelona, 2007. Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte contemporáneo, CENDEAC, Murcia, 2007. Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, (ed.) AKAL, Madrid, 2005. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. CENDEAC, Murcia, 2004. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Editorial Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002.

Entre sus exposiciones más recientes destacan: Economías identitarias en la era del capitalismo informacional, Sala Verónicas, Murcia, 2004. La Conquista de la Ubicuidad, Centro Parraga (Murcia), CAAM (Canarias), KM (SanSebastian), 2003-4, exposición online organizada para el festival de Navarra, Pamplona, 2000. Last (no) exit: net, exposición online organizada para Vid@rte (México) y Ciber@rt, Valencia, 1999.

Es miembro del Consejo Asesor del proyecto ARTNODES de la Universidad Oberta de Catalunya y editor regional de Rhizome.

Fue miembro de la Comisión de arte de la Fundación Telefónica y de la Comisión de Humanidades de la FECYT, para la que coordino el Libro Blanco de la intersección Arte Ciencia y Tecnología en España. Dirigió el I Congreso Internacional de Estudios Visuales celebrado en Madrid durante ARCO'04 y del Encuentro Internacional de Estudios Visuales celebrado bajo el título de Geopolíticas de la imagen en las sociedades del conocimiento en ARCO 2006. Fue Decano de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca, director del web site de arte Aleph y de las revistas arts.zin y Acción Paralela. Dirigió el servicio de Exposiciones del Ministerio de Cultura entre 1985 y 1988 . En 1992 fue asesor de artes plásticas del Pabellón de España en la Expo'92 y dirigió las Salas del Arenal.

Además de los mencionados, ha publicado otros libros y organizado otras exposiciones.

 

 

 

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Ureña Rib has seen his work exhibited around the World and holds a prominent position on the Art scene in his own country, but he admits to be particularly drawn to Montreal, which he visits annually. Renting a studio in the downtown Belgo Building, he immerses himself enthusiastically in the creative and diverse atmosphere of Montreal producing here his works.

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Revisado: April 17, 2010
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